Генрих Бочаров - Вологда Кириллов Ферапонтово Белозерск
Оригинально и нарядное наружное убранство собора Рождества богородицы, в котором впервые широко использована известная нам местная система декора. Оно отличается от позднейших архитектурных памятников Белозерья своим разнообразием и индивидуальностью трактовки. Каждый фасад здания декорирован по-своему. Наиболее парадно оформлена западная сторона собора. Основу ее убора составляет декоративный пояс между пилястрами под закомарами, состоящий из терракотовых балясин в крестообразных впадинах и двух рядов изразцовых плиток с растительным орнаментом в виде кринов. Над ним — полоска бегунца, которая как бы начинает ряды поребрика, бегунца и прямоугольных нишек — обильного декора, сплошь покрывающего поверхность закомар. Композиционным центром этого фасада служит превосходный перспективный портал, вытесанный из белого камня. Форма его традиционна и напоминает о связях с раннемосковским зодчеством. Внизу стены, по обе стороны портала также проходит узкий пояс из одного ряда терракотовых изразцов. Изображения на них чередуются: гепарды и львы, помещенные в кругах, соседствуют с орнаментальными, криновидными композициями. Подобные изразцы, во многом близкие владимиро-суздальской белокаменной резьбе, не встречаются ни в одном из других памятников Белозерья.
Гораздо скромнее боковые — южный и северный — фасады. Вверху их украшает терракотовый фриз из балясин между двух рядов изразцовых плиток с лилиями и ряд бегунца, в то время как закомары свободны от декора.
97. Святые ворота с надвратными храмами. 1649
98. Рождественский собор (1490), колокольня (XVII в.) и Благовещенская церковь. (1530–1534)
99, Рождественский собор. Юго-восточный угол
На северной стене, на уровне верха апсид фриз дополнен еще одним изразцовым поясом с орнаментом из объединенных кринов. Порталы этих фасадов решены в виде простых, арочных проемов с трехуступчатыми обрамлениями, украшенными поливными балясинами (сохранился лишь северный).
Еще проще оформление восточной стены. На уровне капителей пилястр ее украшает лента из терракотовых плиток бегунца, поребрика и прямоугольных нишек; другая полоса орнамента из двух рядов поребрика и нишек между ними проходит по верху апсид (илл. 99). Сохранившиеся на апсидах первоначальные оконные проемы (остальные окна здания растесаны в XVII–XVIII вв.) — узкие, без каких-либо обрамлений.
Нарядное убранство имеет и стройный барабан центральной главы, прежние проемы которого также сильно расширены. Вверху его опоясывают нишки, поребрик, бегунец и терракотовые изразцы с рисунками лилий, то есть почти все виды декора собственно храма. Новая, большая глава барочной формы принадлежит XVIII веку.
Каждого, вошедшего в церковь Рождества богородицы охватывает благоговейная тишина. Так бывает всякий раз, когда человек соприкасается с чудом искусства. Такое чудо — ферапонтовская роспись.
Художники древней Руси очень редко «подписывали» свои произведения. Чаще всего о работах мастеров говорится в летописях, в приходно-расходных книгах монастырей или в настенных надписях храмов. Из такой древней надписи над северной дверью собора Рождества богородицы мы узнаем имена мастеров и дату его росписи. «В лето 7008 месяца августа в 6 день на преображение господа нашего Иисуса Христа начата бысть подписывати церковь а кончана на 2 лето месяца сентявреа в 8 на рождество пресвятыа владычица нашиа богородица Мариа при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и при великом князе Василие Ивановиче всея Руси и при архиепископе Тихоне, а писци Деонисие иконник с своими чады. О владыке Христе, всех царю, избави их господи мук вечных».
Из нее следует, что храм начали расписывать в августе 7008 года и окончили на второе лето, то есть в сентябре 7010 года. В переводе на современное летоисчисление это будет август 1500 — сентябрь 1501 года. Храм расписали сравнительно быстро, в два сезона; в первом мастера работали не больше двух месяцев, во втором — месяца четыре. Фактически Рождественский собор был полностью расписан месяцев за семь-восемь. Помимо самого Дионисия в росписи собора принимали участие его сыновья — Владимир и Феодосий.
Стенопись Рождественского храма Ферапонтова монастыря — лебединая песнь Дионисия. Престарелый художник (вероятная дата его рождения — 1440 г.), по-видимому, больше не принимал участия в крупных работах. Во всяком случае, в 1508 году роспись Благовещенского собора в Московском Кремле осуществляла иконописная артель во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Сам Дионисий к этому времени либо умер, либо доживал свои дни на покое.
Поднявшегося на паперть собора встречает великолепная фреска на наружной стене, вокруг главного западного портала (илл. 101), посвященная рождеству богородицы. Она состоит из нескольких сцен. Вверху находится плохо сохранившийся расширенный «деисус» — Мария, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел выступают молящимися за весь мир перед Христом на престоле. Ниже, разделенные архивольтом портала, расположены две сцены: «Рождество богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной». По бокам арки портала помещены стоящие ангелы, размером чуть больше человеческого роста: один — стройный, с мечом в правой руке и хартией в левой, другой — склоненный к своему свитку. Они «записывают» имена входящих в храм.
Фреска, безусловно, принадлежит руке самого Дионисия. Об этом говорит и философская глубина истолкования ее сюжета и великолепная связь всей живописи с архитектурой. Дионисий выступает здесь как монументалист, еще связанный с традициями XV века. Обычно «Рождество богородицы» трактовалось в виде бытовой сцены в доме Иоакима. Во фреске Дионисия эти подробности сохранены, но иконография сюжета приобрела особую отшлифованность и своеобразное переосмысление. Все получило иной и более глубокий смысл. Анна спокойно сидит на ложе; поза ее, исполненная внутреннего достоинства, не лишена величавости. Женщина за ложем не пытается приподнять Анну; почтительно наклонив голову, она едва касается ее одежды. Подносящая Анне еду столь торжественно протягивает ей золотую миску, словно, это некий драгоценный дар. Золотая чаша тем самым приобретает значение композиционного и смыслового центра. Внешне ничего не происходит, но мы ощущаем свершение таинства. Именно эта сторона легенды и становится содержанием изображаемого. Точно так же переосмыслены и другие сцены «Рождества богородицы» (илл. 102). В изображении купания новорожденной золотая купель снова становится центром композиции. Женщины едва прикасаются к сосуду, а подруги Анны, пришедшие навестить больную и вручить ей дары, введены в ту же группу купающих Марию, отчего вся сцена приобретает смысл поклонения Марии. В эпизодах из детства Марии служанка, не касаясь колыбели, лишь указывает на нее рукой.
