Михаил Рощин - Полоса
Почему мы, драматурги, мало обращаем внимания на театральную критику и сама она, как правило, беспомощна и неавторитетна? Да потому, что от ее приговора ничего не зависит. Мало того, что она тоже малоправдива, и зрители привыкли к тому, что, если ругают, надо идти смотреть, а если хвалят, то и ходить нечего, — она еще и потому бесправна, что она, собственно, «посткритика», если пользоваться ее собственной терминологией, а вся настоящая критика происходит д о обнародования пьесы, не в пылу зрительских дискуссий и критических схваток, а в тиши редакторских кабинетов, и автору потом уже никогда никому не доказать, что и название у него было другое, и заключительный монолог, и герой в финале не оживал, а умирал.
Но вот пьеса отредактирована, «куплена» (при этом всем платят одинаково, и, принеси завтра Пушкин «Бориса Годунова», он получит столько же, сколько любой из нас). После этого пьеса отправляется в отдел распространения. Там, не спеша и без энтузиазма, поскольку никакого «своего» интереса у отдела нет, пьесу предлагают театрам. Кому? Каким? Да берите, кто хочет, т е п е р ь нас не касается. До востребования. На деревню дедушке.
А тем временем театр, избавившись от юного дарования, «делает» свою игру. Тут-то хорошо знают, что настоящая пьеса р о ж д а е т с я в т е а т р е. А театру срочно нужно: откликнуться на День Победы, найти вещь с «положительным героем», — для чего лучше всего подойдет инсценировка очередного премированного романа, с этим уж не будет никаких хлопот, — потом надо поставить классику, это «для души», за-ради уж самого искусства, шут его совсем забери, потом нужна еще кассовая пьеса, чтобы зритель ломился, — тут ищи без сомнения иностранную комедию и под маской разоблачения «гнилого Запада» шуруй вовсю: стреляй, носи шикарные наряды, показывай голые ножки и выше, пей виски, крути диски, весели народ!.. На все эти постановки есть свои мастера, драматурги и драмоделы, композиторы и текстовики, крепкие профессионалы, лихие циники, которые сделают тебе, что хочешь, «абы гроши».
Я еще ничего не сказал о режиссуре, а между тем настоящий, х у д о ж е с т в е н н ы й театр немыслим сегодня без хозяина, художника, который и выражает собою, и организует театральный процесс. Н о в ы е театры — такие, как Малый в свое время, МХАТ, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, «Современник», Театр на Таганке и другие — возникают, как правило, на гребне высокого общественного подъема, как н е о б х о д и м о с т ь. Но они не зря связаны с конкретными именами, драматургов и режиссеров: Чехова, Горького, Маяковского, Станиславского и Немировича, и тех же Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, а сегодня — Ефремова, Товстоногова, Эфроса, Гончарова, Волчек, Плучека, Захарова, Владимирова, Фокина, Додина, Каца в Риге, Монастырского в Куйбышеве, Орлова в Челябинске — и… немногих, к сожалению, других. Эти художники, будучи сами яркими индивидуальностями, и при этом очень р а з н ы м и, имея одну общую идейную, идеологическую платформу, исповедуют и в искусстве разные стили, занимают каждый свою художественную позицию. И вполне естественно, что и драматургический материал они ищут такой, который и х удовлетворил бы или безусловно сходился с их вкусами и стилями. И как правило, свой круг авторов притягивается к каждому из этих магнитов. Казалось бы, уж этим «зубрам» нужно доверить все, поскольку уж им доверены театры. Но нет, и они часто годами бьются за постановку той или иной пьесы.
Например. Лет двадцать назад я познакомился с Людмилой Петрушевской, прочитал ее очень талантливую, хоть и печальную, пьесу «Уроки музыки». Все говорили об этой пьесе, все хотели ее ставить. Не дали. И кроме студенческого театра, она так и не пошла, пропала. С тех пор Петрушевская написала более тридцати пьес, стала притчей во языцех, режиссеры по-прежнему хотят ставить ее пьесы, — нет, нельзя. И нигде не найдешь толкового ответа: почему? Марк Захаров че-ты-ре года сдавал спектакль по пьесе Петрушевской «Три девушки в голубом», и че-ты-ре года — нельзя! Р. Виктюк поставил спектакль по Петрушевской в «Современнике», — опять нельзя! Хоть целый синклит драматургов и критиков сказали: можно. При нормальной театральной атмосфере давно бы уже выпустили эти спектакли и думать забыли, занялись бы делами более насущными. Нет, нельзя.
Или я вспоминаю, как ходили мы с молодым Александром Вампиловым вдоль улицы Горького, от театра Ермоловой до «Современника», который был тогда на Маяковке, носили за пазухой свои пьесы, стреляли у завлитов трешки на пропитание. Вампилов написал прекрасные пьесы, но он не дождался своей «поствампиловской» славы, умер. Его лучшая пьеса «Утиная охота» не разрешалась к постановке д е с я т ь лет, и только семижильное упорство и великое терпение Олега Ефремова «пробили» наконец пьесу, но десять лет спустя она уже звучала не так, как прозвучала бы в с в о е в р е м я.
Не постесняюсь сказать о себе. Я считаю себя счастливчиком, мои пьесы ставили и ставят замечательные режиссеры, в них заняты прекрасные артисты, и у нас и за рубежом. Но например, «Валентин и Валентина», которая вот уже 15 лет идет во МХАТе, была под запретом полгода, а редактировалась так, что в с е страницы были синие, могу показать.
Со «Старым Новым годом» тот же Ефремов ходил по начальству с е м ь л е т, пока поставил. «Эшелон» в «Современнике», уже готовый спектакль, не разрешали д в а г о д а. «Ремонт» в Театре сатиры был изуродован поправками и в конце концов снят. Ну и так далее. Двадцать лет назад я написал пьесу о том, как Геракл чистил Авгиевы конюшни, и никогда не забуду, как один чиновник кричал на меня и топал ногами: «Эту пьесу м ы не разрешим никогда!» Бог с ним, он уже умер, но пьеса… хотя, может быть, как раз пришла ее пора? Ничего, говорю я, все нормально[1]. И я все-таки счастливчик, потому что всегда писал то, что хотел. Хотя, конечно, один я знаю, чего мне это стоило.
Но вернемся еще раз к юному драматургу. Куда ему податься? Кому он нужен? Как ему быть?.. Превратиться в циника, кропать пьесу за пьесой, получать свои небольшие деньги, а там, бог с ними, пусть канут? Ждать?
При этом: у нас очень м а л о театров. В стране, где так выросли культурные потребности, на триста театров меньше, чем было до войны. В довоенной Москве было столько же театров, сколько сейчас, а население увеличилось чуть не втрое (а с приезжими и того больше — а они-то и мечтают попасть в столичный театр!). У нас труппы организованы так, что десятки актеров годами не работают, — пусть бы они взяли да ставили новые пьесы, п р о б о в а л и. Нет, пробовать нельзя, хотя мы так любим клеить всюду слово «эксперимент». Открыть новую студию, дать молодежи под любой крышей, в любом зальчике играть в одну из самых увлекательных игр, — в Театр и, не боясь н и ч е г о, смотреть, что вырастет, что получится, а уж тогда полоть и окучивать, — вот что нужно сегодня. Но для этого надо л ю б и т ь театр, понимать его природу, гореть его интересами, а не интересами, прямо противоположными искусству. С болью приходится констатировать: все лучшее, и боевое, и новое, что появилось у нас в театре за последние годы, — хотя бы пьесы Гельмана, с их острой публицистичностью, казалось бы, столь нужной обществу, или пьесы даже таких маститых авторов, как Розов, Айтматов, Друцэ, Дворецкий, Шатров, — все пробивали себе дорогу вопреки усилиям людей, ответственных за работу театров, а не благодаря им.
