Камни Флоренции - Мэри Маккарти
Спрос на подлинные предметы античности превышал предложение уже во времена Поджо; в Риме, по его словам, оставалось только шесть античных статуй — пять мраморных и одна латунная. Позже весь культурный мир испытал потрясение, когда во время раскопок, на которых присутствовал сам Микеланджело, нашли скульптуру «Лаокоона». Мода на античность и на имитацию античности сделала самым популярным скульптором во Флоренции Баччо Бандинелли. Он даже соперничал с самим Микеланджело, а тот одновременно и презирал его. и завидовал ему[40]. Откровенно спекулируя на любви новых правителей и коллекционеров к скульптуре «в духе античности», Бандинелли изваял множество второсортных статуй, включая стоящих на Пьяцца делла Синьория «Геркулеса и Какуса».
Естественно, ни в одной из этих статуй (как и в изящных работах Челлини), некогда бывших в большой моде, нет ни грана того истинно флорентийского, трепетного благочестия, религиозного или гражданского: именно им, в самом чистом, в самом насыщенном виде, отмечены скульптуры Донателло. «Маленький Донато» был самым замечательным из всех флорентийских скульпторов, и даже Микеланджело, при всем его величии, не достигал такой утонченности. Металлическая напряженность фигур Поллайоло, работавшего с бронзой, в последний раз погружает зрителя в мощный поток варварской грации и роскоши этрусков, но во всех этих работах, даже если это папское надгробие (например, Иннокентия VŒU в соборе Св. Петра), чувствуется какой-то скрытый фетишизм, прекрасный, загадочный, потаенный. Микеланджело был последним по-настоящему публичным скульптором, и в его произведениям, свидетельствах тяжкого труда и родовых мук творчества, с их узловатыми мышцами и напряженными, страдальческими формами, словно угадывается долгая, мучительная агония искусства или ремесла резьбы по камню, которая происходит на глазах зрителей и на которую больно смотреть. Он предвосхитил барокко, этот совершенно нефлорентийский стиль, достигший полного расцвета в папском Риме. По сути дела, гробница Медичи производит впечатление папского анклава, экстерриториального владения в границах города-государства Флоренции.
А между тем, недавно эти надгробия совершенно неожиданным образом оказались в центре флорентийской общественной жизни. Одним из строительных проектов Козимо I был мост Санта Тринита; после наводнения его заново отстроил Амманати, который также расширил для Козимо дворец Питти, изрядно попортив при этом оригинальный замысел Брунеллески. Мост Амманати, самый красивый во Флоренции, а может быть, и самый красивый в мире, был разрушен немцами во время последней войны и позже восстановлен. Реставраторы, работавшие по старым фотографиям и планам Амманати, поняли, что широкий, свободно вздымающийся, изящный изгиб трех арок — самая изысканная особенность этого воздушного моста — несет в себе некую тайну, этот изгиб не соответствует никаким геометрическим линиям или пропорциям, и кажется, будто начертил его, не прибегая к помощи инструментов, какой-то гений линейных конструкций, а Амманати таковым отнюдь не являлся. По городу среди профессоров и искусствоведов пополхчи слухи о загадке изгиба. Кто-то говорил, что это цепная кривая, то есть линия, повторяющая форму висящей цепи; другие высказывали предположение, что эту форму мог подсказать изгиб корпуса скрипки. Впрочем, непосредственно перед открытием моста была предложена и доказана новая, весьма убедительная теория, подкрепленная фотографиями в газете; согласно этой теории, подлинным автором конструкции моста был Микеланджело, с которым, прибегая к посредничеству Вазари, в то время советовался Козимо I. Оригинал изгиба нашли там, где никому и в голову не приходило искать, — в гробнице Медичи, на саркофагах, служащих опорой для фигур «Ночи» и «Дня», «Утра» и «Вечера». Таким образом, если приводимые доказательства верны (а с ними соглашаются очень многие), это значит, что деталь скульптурного произведения, созданного для прославления династии деспотов в их семейной капелле, вышла за ее пределы и стала принадлежать всему флорентийскому народу. Подобно тому, как символическое изображение растения (лилии) находит отражение на флорентийской монете, скульптура нашла отражение в архитектуре, и теперь этот трижды повторенный красивейший изгиб, таинственный замысел которого словно родился в голове какого-то божества, а не на чертежной доске архитектора, обеспечивает автомобильное движение в городе.
Без сомнения, каждый раз, когда во Флоренции реставрировали очередной мост, начиная с того дня, как статую Марса установили на Понте Веккьо «лицом не туда», вокруг этого события разгорались жаркие споры. Спор относительно моста Санта Тринита начался сразу после окончания войны и продолжается по сей день. Прежде всего, возник вопрос, а стоит ли вообще отстраивать старый мост. Почему не соорудить новый? Когда эту проблему уладили, пришлось снова открыть старые карьеры в садах Боболи, откуда брали камень; шестую часть камней, изначально использовавшихся для строительства моста, подняли годна Арно. Потом начались сложности с каменотесами, которых надо было уговаривать не отделывать новые камни «поаккуратнее» (то есть с четкими краями и углами, вырезанными при помощи современных механизмов). Терпение реставраторов было на исходе: так в свое время иссякло терпение Микеланджело, когда он писал: «Я попытался воскресить мертвого, освоить и укротить эти горы и научить местных жителей искусству добывать камень». После того как камень нарезали, кое-кто выразил неудовольствие подбором камней по цвету, потом установкой опор в Арно. На реке по недосмотру открыли шлюз, и хлынувшая вода едва не снесла опоры, когда уже разрешили движение пешеходов по мосту. Пессимисты, изучая затянутое тучами небо, утверждали, что проливные дожди довершат то, что не удалось сделать реке, и в течение нескольких тревожных дней и в самом деле казалось, что они правы, и если шлюз не закроют вовремя, всю хрупкую, изящную конструкцию непременно смоет водой. Действительно, восстановление моста в первозданном виде вполне можно было назвать «воскрешением мертвого», и все флорентийцы, гордившиеся этим беспримерным для современного мира подвигом, боялись обрушения. И чем прекраснее становился возрожденный мост, выраставший, словно видение, из зеленой воды, тем больше люди спорили, высказывали сомнения, придирались, опасаясь, что он не станет идеальным.
Заключительный и самый острый спор, как это ни покажется удивительным, касался статуй. Ранее четыре угла моста украшали четыре скульптуры конца шестнадцатого века работы француза Пьетро Франкавиллы, представлявшие четыре времени года. Они не обладали особой художественной ценностью, но «всегда» стояли на посту, как и старая статуя Марса на Понте Веккьо. Три статуи удалось спасти без малейших повреждений — за одной из них, если верить рассказам, местный (а кто-то говорил, что иностранный) скульптор отважно нырнул в Арно, — но четвертая, «Весна», лишилась головы. Ходили слухи, что в суматохе боевых действий ее похитил какойэто чернокожий американский солдат, по другим свидетельствам, солдат был толи новозеландцем, толи австралийцем. В газетах Новой Зеландии были напечатаны объявления с просьбой вернуть голову, но это не дало результатов. А тем временем возникали всё новые странные слухи: то голову видели в Гарлеме; то ее
