Виктория Финли - Тайная история красок
В то время никто и не догадывался, что греческие храмы на самом деле вовсе не белые, а изначально были выкрашены в нежные пастельные тона. Только в середине XIX века ученые пришли к выводу, что классическая греческая архитектура в принципе не предполагала белых поверхностей. Фризы и карнизы дорических колонн раскрашивали в красный и синий цвета, а ионические капители покрывали позолотой. Эти новые сведения общественность порядком расстроили. Огюст Роден бил себя кулаком в грудь и с пылом заявлял: «Я сердцем чувствую, что никаких других цветов, кроме белого, не было!» Историк Фабер Биррен, который занимался в том числе и теорией цвета и в 1950-х годах предложил использовать телефонные справочники желтого цвета, чтобы облегчить монотонную работу операторов, приводит следующий анекдот. «Два археолога пришли в греческий храм. Один забрался на карниз, а второй кричит: „Ты видишь там какие-нибудь следы краски?“ А услышав утвердительный ответ, кричит еще громче: „Тогда немедленно спускайся!“»
Американцы, хотевшие, чтобы их Белый дом был неоклассическим воплощением лучших европейских традиций, иногда даже перебарщивали. Когда Джордж Вашингтон в 1797 году, уже не будучи на тот момент президентом, впервые посетил место будущей резиденции, то увидел белоснежные ионические колонны, на верхушках которых буйным цветом цвели махровые розы. Он тут же написал специальным уполномоченным, отвечающим за строительство: «Мне кажется, вкусы несколько изменились». Почти две тонны свинцовых белил ушло на отделку внутренних покоев, а часть стен по моде того времени покрасили желтой охрой, прусской синью и свинцовым суриком. В июне 1801 года новоиспеченный президент Джон Адамс впервые посетил Белый дом. Если увиденное его и поразило, то он не подал виду, лишь пожаловался, что в комнатах нет обоев и колокольчиков для слуг, каминные полки просто ужасны, а также отсутствует огород.
Идеальные белила
На картине Джеймса Уистлера, которая ныне висит в Национальной галерее в Вашингтоне, мы видим девушку в белом платье на фоне белого занавеса и с белой лилией в руке. У нее довольно смуглая кожа (видимо, модель, на свое счастье, не пользовалась модным тональным кремом «Цвет юности»), а по плечам струятся рыжие волосы, точь-в-точь того оттенка, что так любили современники Уистлера прерафаэлиты. Белизна ослепляет, но при этом возникает интересный оптический эффект. Если сфокусировать взгляд на картине, то внезапно на передний план выступают два цветовых пятна. Разумеется, одно из них — лицо женщины, а второе — морда волка, поскольку в ногах модели художник поместил звериную шкуру.
Впервые картину представили зрителям в Лондоне в 1862 году. Сначала она называлась «Женщина в белом», но поскольку Уилки Коллинз двумя годами раньше опубликовал свой знаменитый роман с таким же названием, подобное совпадение несколько смутило публику. Художник притворился, что ему все равно, и в итоге оказалось, что это был верный маркетинговый ход: после выхода книги в моду вошли белые платья, белые сумочки, белые лилии и даже так называемые «белые» вальсы, так что и картина наверняка нашла бы своего покупателя.
Спустя десять лет, когда все отчетливее слышались жалобы, дескать, модель даже отдаленно не напоминает героиню романа Коллинза, художник решил дать своему творению новое название — «Симфония в белом № 1». Но картину словно сглазили, и на Уистлера обрушился целый шквал критики со стороны лондонских искусствоведов. К примеру, Филип Гилберт усомнился, какая же это симфония в белом, если на полотне присутствуют и другие оттенки — желтый, коричневый, синий, красный и зеленый. В ответ Уистлер заметил: «Неужели этот тип полагает, что симфония может быть из одной ноты? Ну и глупец!» Правда, Уистлера критиковали не только за эту картину. Стоя сегодня перед его полотном «Ноктюрн в черном и золоте. Падающая ракета», сложно вообразить, что изображение фейерверков тогда, словно бомба, взорвало мир искусства. Известный критик и теоретик искусства Джон Рёскин в 1878 году раскритиковал работу и отозвался об авторе в крайне пренебрежительном и даже оскорбительном тоне, написав, что «наслышан о безрассудстве кокни, но впервые видит, чтобы самодовольный хлыщ просил двести гиней за право выплеснуть банку краски в лицо зрителя». Уистлер даже подал на Рёскина в суд. И хотя художник выиграл процесс, судебные издержки полностью разорили его.
Во времена Уистлера, как и на протяжении долгих веков до него, необычно, да что там необычно — скандально было изображать модель на белом фоне, если сама она одета в белое. Свинцовые белила в основном использовали для грунтовки холста, чтобы поверхность казалась более блестящей, кроме того, их смешивали с другими пигментами, дабы притушить тон, а еще с помощью белил рисовали блики. В качестве фона чаще использовались темные тона, или же на заднем плане рисовали пейзаж или интерьер. Однако, скажем, в индуистском искусстве Индонезии принято было изображать главных персонажей именно на светлом фоне, чтобы подчеркнуть их значимость. Индонезийские художники могли раздобыть и свинцовые, и меловые белила, но считали их слишком грубыми, предпочитая изготавливать свои собственные — из камней.
В городе Убуд на индонезийском острове Бали полно художественных мастерских. В местечке, где любой турист готов купить в качестве сувенира расписной кусочек рая, почти все жители — художники. Большинство используют акриловые краски и безжалостно передирают сюжеты друг у друга, и даже некоторые так называемые «классические» полотна здесь были нарисованы недавно и искусственно состарены. Но в менее популярном уголке острова, в небольшом городке под названием Камасан, несколько художников до сих пор пишут картины по старинке, сдерживая наступление акриловых красок. Я отправилась туда на поиски одной старушки-художницы, которая, будучи сторонницей традиционного подхода к живописи, при этом активно борется с предрассудками. Вообще-то изначально цель моего путешествия была несколько иной. Я услышала, что Ни Маде Сучиарми владеет секретом изготовления белил по собственному рецепту, и надеялась увидеть процесс.
Мастерская в традиционном стиле располагалась прямо в доме. На циновке художница аккуратно разложила все необходимое: маленькие цветные камушки в коробочках. Рядом стояли небольшие пиалы, уже покрывшиеся пятнами от времени, с красным и желтым порошками, а также лежали связка самодельных угольных карандашей из тонких обугленных прутиков, обернутых полосками хлопковой ткани, и несколько ракушек каури. Единственным намеком на современность была пара простых грифельных карандашей, поскольку нарисованные ими линии, как объяснила Сучиарми, легче стереть, чем угольные. Никаких белил я не увидела.
