Прометей № 1 - Альманах Российский колокол
Но идеологов «высокого культа» другие формы мирового зла мало, если не сказать, вовсе не интересуют, ибо единственным (не просто главным из других) мировым злом для них является даже не национализм, и не фашизм, и не рыночный фундаментализм, а именно и исключительно социализм, с которым как раз и надо бороться, используя, в том числе, и авторитеты великих поэтов. А почему бы и нет?
Во-первых, в борьбе с идеями революции и социализма разве все эти культовые художники – не единомышленники либеральных идеологов «высокого культа»? Ведь имена этих художников составляют галерею жертв советской власти. Правда, идеологов «высокого культа» при этом не очень интересует, что в действительности думали по поводу революции сами художники. А о ней они думали по-разному. Например, вот что писал о революции Б.Пастернак.: «…начало гениальности, подготовляющее нашу революцию как явление нравственно-национальное… было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна»[403].
Да, эти строки не описывают всей сложности отношения Пастернака к революции, к советской власти. Это отношение было и более противоречивым, и более болезненным, и соответственно – более сложным. В нем было много разных взаимоисключающих сторон, но их целостное единство как раз и не позволяет выкидывать ни одно из них. Более того, каждое из них только и можно понять через противоречия этой целостности.
Но идеологи культа никогда не вспомнят эти неудобные выражения поэта, более того, при всей своей декларируемой любви к Пастернаку они наверняка будут активно замалчивать их. И, действительно, в культовых программах о Б. Пастернаке почти никогда не говорится о таком его произведении, как «Высокая болезнь», а ведь там есть искренние строчки о В. И. Ленине, написанные им еще в 1928 году. Эти строчки хорошо известны: «Он управлял теченьем мыслей // И только потому страной».
Более интересно то, что в 1957 году, после написания романа «Доктор Живаго», Пастернак приписал к стихотворению о Ленине следующие строки:
Тогда его увидев въяве,
Я думал, думал без конца
Об авторстве его и праве
Дерзать от первого лица…
Так что, политика избирательности, проводимая идеологами «высокого культа», в сущности, есть навязывание читателю одного ряда авторов при не менее активном замалчивании других.
Во-вторых, политика отбора культовых имен как средства борьбы с идеями социализма включает в себя еще и такой критерий, как степень их признания на Западе. Может быть, поэтому имена многих других писателей, которые также были репрессированы (например, делегаты I-го съезда советских писателей, коих было немало), так и остались не востребованными идеологами современной культовой политики? Но, говоря о признании «там», надо не забывать, что Запад как мир капитализма показал свое фашистское нутро достаточно откровенно уже в 1930-е гг., свершая прежде всего репрессии и убийства коммунистов и антифашистов в своих странах.
Неслучайно, Пастернак в 1937 г. писал: «Что может быть на свете за вычетом нас? Это Запад, который в свою очередь распадается. Что представляет собой Запад? Это прежде всего фашизм, с его попранием мысли, культуры и человечества».[404]
Так что, травля поэта на родине, признание на Западе – все это дает идеологам культа полное право замкнуть высокую культуру на идеи анти-социализма, более того, антагонистически противопоставить их друг другу. Ведь именно идеи социализма, а не фашизма и не рыночного фундаментализма – вот что, по их мнению, есть единственный и основной враг культуры.
И действительно, из пяти отечественных писателей – лауреатов Нобелевской премии (Бунин – 1933, Пастернак – 1958, Шолохов – 1965, Солженицын – 1970, Бродский – 1987), казалось бы, только один не пострадал напрямую от советской власти.
Но так ли это?
Художник и власть
Методология мифологизации культового подхода несет в себе абсолютное утверждение: если художник есть воплощение этического начала, то власть является воплощением всего мирового зла, которое происходит в первую очередь даже не столько от самих ее деяний, сколько в силу уже одного ее свойства – возможности принимать решения. Соответственно, между властью и художником могли быть только антагонистические отношения. Но культурные практики того же сталинского периода, отмеченного массовыми репрессиями, в то же самое время являют нам и принципиально иные примеры.
Приведу лишь некоторые факты из дневниковой записи Корнея Чуковского от 22 апреля 1936 года, которое приводит в своих мемуарах известный литературовед Эмма Герштейн: «Вчера на съезде (ВЛКСМ) сидел в 6-м или 7-м ряду. Оглянулся: Борис Пастернак. Я пришел к нему, взял его в передние (рядом со мной было свободное место). Вдруг появляются Каганович, Ворошилов, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый, величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его – просто видеть – для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, – счастливая! Каждый его жест воспринимался с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой – все мы так и зашептали: «Часы. Часы, он показал часы», – и потом расходясь, уже возле вешалок вновь вспоминали об этих часах. Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему, и оба мы в один голос сказали: «Ах, эта Демченко заслоняет его (на минуту)». Домой мы шли вместе с Пастернаком и оба упивались нашей радостью»[405].
Впрочем, можно ли говорить о власти ослепления применительно к таким крупным художникам, как Мандельштам, Пастернак, Булгаков, которых сегодня подают исключительно как беспомощных жертв сталинского режима? Да, их могли не печатать (что действительно бывало), но представить, чтобы кто-то, даже сама власть, могла заставить их творить под диктовку, – это кажется почти невозможным.
Но как тогда объяснить следующие факты?
После долгого перерыва Михаил Булгаков берется за пьесу «Батум», в основу которой он хотел положить события батумской стачки рабочих 1902 года. В книге Виталия Виленкина можно найти такие воспоминания: «Хмелев пишет жене Н. С. Тополевой: «Был у Булгакова – слушал пьесу о Сталине – грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения. <…> Утверждают, что
