Евдокия Ростопчина - Палаццо Форли
Чекка со вздохом отворила двери, стоившие одни целого часа наблюдательного осмотра, по художническому совершенству их отделки, но незамеченные посетителями, и все вошли в круглый зал, освещенный сверху стеклянным куполом. Мозаика, добытая из Помпеи и провековавшая под пеплом и лавою, истребившими древний город, дивная мозаика служила этому залу вместо паркета. В середине зала возвышался порфировый саркофаг, обращенный в водомет, орошавший некогда цветы, посаженные вокруг него в стройных урнах. Но вода давно иссякла в водохранилище и серебристый ключ уже больше не бил с веселым журчанием в безмолвной пустоте одичалого жилища… Стены ротонды пересекались углублениями, где помещались беломраморные статуи, также выкопанные где-нибудь в неисчерпаемых развалинах древнего языческого мира. Олимпийский Юпитер гордо встречал проходящих своим повелительным взором, а орел его, казалось, с недоумением смотрел на странных пришлецов, сомневаясь, следует ли пропустить их далее и не лучше ли вонзить свои когти и клюв в недостойных профанов… Венера-Анадиомена, только что вышедшая из океана, отряхала влажную пыль с распущенной косы и стыдливо прикрывалась полупрозрачною рукою, оглядываясь беспокойно и робко на стерегущего ее дельфина… Диана, вооруженная для охоты копьем и стрелами, с колчаном за девственным плечом, выдавалась из своей ниши, будто остановленная внезапно на бегу, а рука ее удерживала за рога быстроногую серну, ее спутницу. Подалее опять она, опять Диана, но уже под другим олицетворением, уже сестрою солнца, — Диана-светозарная, — с двурогою диадемою на голове, с светочем в каждой руке, летящая, воздушная, недосягаемая, обаятельная под длинной туникой, улегшейся роскошно-легкими складками около стройного стана молодой богини… Край одежды приподнят, будто ветерком… Нет, он взброшен быстрым движением ножки… И что это за ножка!!!.. Не засматривайся на нее, юноша! не останавливайся, поэт, мимо, мимо, легковоспламеняемый художник! Вы увлечетесь владычеством и силой этих чудных изображений, вы закурите фимиам страсти перед кумиром… Далее, большая четырехугольная гостиная, обитая зеленым штофом, с раззолоченными карнизами, с потолком, писанным учениками Карраччи. Опять мастерское произведение, опять чудо живописи. Обоев комнаты почти не видать: они совершенно исчезают под картинами. — И какие картины!.. Вот Св. Себастьян, пораженный несчетными стрелами. Это любимая и даже избитая тема всех итальянских художников;- здесь она произведена рукою Гверчина, — и какою дивною энергиею, каким пламенным выражением дышит смуглое лицо юного мученика! Как горько смеется он злобе своих мучителей и как вызывает их своим взглядом! Вот Святое Семейство, Бенвенуто Гарофало: умиляйтесь! более сказать нечего! Другое, — монаха Джиованни-Анджелико да Фиэзолэ, прозванного Беато-Анджелико за небесное выражение и неземную красоту Мадонн, угодников и ангелов, единственных предметов его картин. Кажется, не вещественные краски растирались на палитре отшельника: так нежны, так ярки, так воздушно-легки до сих пор почти бестенные слои, пережившие три с половиною столетия. Здесь, с страстно-пламенным взором, отуманенным жемчужною слезою, молодая женщина судорожно прижимает сосуд к персям, трепещущим под темно-пурпурною тканью: это — Магдалина Карла Дольчэ. Она изображена одна в небольшой рамке, но зрителю ясно, что в мысли художника она только дополнение целой и многосложной картины. В углу — другая Магдалина, поразительно противоположная первой бледность и таинственность несколько фантастического колорита изобличают кисть Гвидо Рени. Он избрал другую эпоху в жизни кающейся грешницы. Взор ее потух и погас; серебряные нити изредка выплетаются из неубранных прядей ее волос, все еще роскошно густых. Рубище бледно-розового, полинялого цвета прикрывает Магдалину, бесчувственную равно к ветру и к непогоде, потому что в ней дух убил плоть, и созерцание отвлекает ее от вещественной жизни. На камне лежат коренья, предназначенные на пищу великой постнице: от них и названа картина la Magdalena delle Radier [15]. Это одно из торжественных творений христианского искусства. Но главное украшение этого собрания, составленного преимущественно из картин духовного содержания, многоценный перл зеленой гостиной — большая картина, занимающая в ней почетное место на середине главной стены — поклонение Волхвов, фрате, то есть брата, монаха Бартоломмес ди сан Маркс, в свете прозываемого Делла-Порте. Если бы не существовал Рафаэль, Фра-Бартоломмео был бы бесспорно признан первым и лучшим из живописцев, возвысивших свое искусство до его земных пределов. Мыслью ли проникал он в божественный мир и понимал его, или же чувствовал его душою и передавал на полотне и дереве свои внутренние чувства — только никто, как фрате, не успел выразить во всей чистоте и во всем кротком его величии святой лик Богоматери. У него она является не земным существом, как у других живописцев, не жилицею земли, а всегда бестелесным видением, небесным идеалом красоты, в котором не от формы, не от очертаний, не от оттенков зависит несравненная красота: форма, очертания и оттенки тают и сливаются в выражении, соединяющем в себе все, что дает понятие о святости, о благости, о возвышенности… Мадонны Фра-Бартоломмео не только не уступают рафаэлевским, но — выше их: на них иногда боишься взглянуть — так сильно чувствуется в присутствии их наитие чего-то нездешнего и неземного. Младенцы его как бы не докончены, по правилам живописи, но зато в этой неопределенности, в самой неуловимости детских ликов как много духовного и мистического значения! Рука набожного художника не осмелилась слишком материально определить Недосягаемого и Невыразимого…
И произведение фрате, составлявшее родовое сокровище дома маркизов Форли, не уступало известнейшим из его творений. Знатоки нередко предлагали за него огромные деньги: но к этой картине питалось в семейтве ее владельцев какое-то необъяснимое предпочтение, завещаемое из поколения в поколение, от отцов сыновьям. В случае необходимости маркизы Форли скорее расстались бы со всей своею галереею, чем с одною рамою Бартоломмеевской Мадонны. Она даже была вделана в панель стены, чтобы никогда не могла быть вынута из своего места и перенесена на другое. Потаенная пружина давала возможность выставлять панель вместе с картиною в случае пожара, переделки дома, или какой-нибудь непредвиденной необходимости. Но никто в доме, даже и семействе, кроме хозяина, старшего в роде, никто не знал и не должен был знать о существовании этой пружины и о тайне — как ее приводить в движение. Жители и слуга дома Форли предполагали, что картина заделана наглухо в панели — и что не было никакой возможности достать ее, не выломив рамы из стены.
