Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева
Одним из первых спектаклей, которые называют визитными карточками Стуруа, стал «Кваркваре» (1974) по пьесе грузинского драматурга Поликарпа Какабадзе «Кваркваре Тутабери». По мнению К. Л. Рудницкого, именно в этом произведении режиссер «впервые заявил о себе громко, с удалью и отвагой», перестав оглядываться на учителей, как было в предыдущих работах, среди которых, например, «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Обвинительное заключение» по Н. Думбадзе (1973), хотя в них уже чувствовались и «сдерживаемый темперамент, и фантазия»[75]. В сценическом варианте текст пьесы Какабадзе был сокращен и прослоен фрагментами из «Карьеры Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта. Таким образом, историю о провинциальном мошеннике, как это было у драматурга, Стуруа превратил в притчу о политическом авантюристе и диктаторе. А, например, с точки зрения драматурга Т. Чиладзе, режиссер в этом спектакле «разыграл все возможные варианты темы „большой тиран – маленький человечек“». К слову, по его мнению, принцип своей режиссерской стилистики Стуруа нашел, в частности, в этой пьесе Какабадзе. Ирония драматурга и его приверженность к поэтическому гротеску, считает он, стали тем толчком, который, «преобразившись в режиссерский метод, в дальнейшем помог Стуруа открыть еще множество собственных дверей»[76].
Сокращен был и текст пьесы Брехта «Кавказский меловой круг», по которой поставлен одноименный спектакль (1975). В частности, была исключена начальная сцена, посвященная спору крестьян из-за земли, так что постановка получилась связанной именно с важной для режиссера притчей о кавказском меловом круге. В тексте, который вошел в спектакль, едва ли не каждая реплика персонажей, вызывая режиссерские ассоциации, порождала, казалось, не связанный с ней образ. При этом весь текст преобразовывался в совершенно определенном направлении, обретая необходимую «театральность», – качество, которого режиссеру не хватало в современной драматургии[77]. После работы с пьесой Брехта он научился обеспечивать таким качеством любой литературный материал, который брал для постановки. Что касается пьесы Брехта, она в его руках воплотилась в спектакль, который часто сопрягали с карнавализацией, понимаемой по М. Бахтину, чего драматургический материал никак не предполагал.
Существенной переработке подвергся шекспировский текст в «Ричарде III» (1979). Были существенно сокращены длинные монологи, некоторые реплики переданы от одного действующего лица другому. В спектакле оказалось три акта вместо пяти, как было у Шекспира. Часть эпизодов, идущих в пьесе последовательно, один за другим, в спектакле развиваются одновременно, параллельно друг другу. Сочинена театром речь Архиепископа, который, подобно заурядному чиновнику, приветствует прибывшего в Лондон юного принца Уэльского. Финальный монолог Ричарда сокращен до фразы «Коня, коня, венец мой за коня!». Реплику «О, долго Англия была безумна, / Сама себя терзала в исступленье: / Брат брата убивал…», которая в пьесе принадлежит Ричмонду, в спектакле произносят принц Уэльский и Ричард. Эта дважды звучащая тирада призвана акцентировать внимание зрителя на беде, постигшей страну, и на том, что, понимая суть происходящего, одни, как малолетний наследник престола, не в силах что-то предпринять, другие, как Ричард, сами продолжают разжигать огонь трагедии. Г. Орджоникидзе в своей обстоятельной статье, посвященной спектаклю, полагает, что в устах названных претендентов на корону «эти (…) слова (…) – официальная программа»[78]. На мой взгляд, программно в пьесе звучат следующие затем фразы Ричмонда: «Теперь же Ричмонд и Елизавета, / Наследники двух царственных домов, / Соединятся божьим изволеньем! / А если бог благословит, их дети / Вернут на землю нежноликий мир, / И благоденствие, и изобилье…» В спектакле их нет. Там, как верно пишет тот же Г. Орджоникидзе, Ричмонд, дорвавшись до власти, «не произносит ничего – он слишком занят ритуалом коронования»[79]. Главным смыслообразующим изменением текста стало то, что Ричмонд, явившийся у Шекспира сменить Ричарда в финале пьесы как надежда государства, у Стуруа действует с начала спектакля, не отходя от Ричарда, наблюдая за ним, а в заключительной сцене обнаруживает себя учеником, превзошедшим учителя.
Для «Доброго человека из Сычуани» (1993) по одноименной пьесе Брехта, на основе которой Стуруа поставил спектакль повторно (первая постановка была осуществлена в 1969 г.), был сочинен пролог с приветствием зрителей, где из распахнувшихся ворот на втором плане, на секунду остановившись, засеменили к авансцене мелкими шажками, «по-китайски», сычуанцы. В то же время это были примеряющие на себя роли грузинские актеры. Ведь их приветствие залу для русскоязычной аудитории не переводилось с грузинского, подобно остальному тексту спектакля, а звучало на их родном языке: «Гамарджоба» – здравствуйте. Поздоровавшись, они поспешили распрощаться: «Нахвамдис» – до свидания, и той же походкой удалились, сычуанцы – по своим делам, актеры – чтобы продолжить спектакль.
А, например, в постановке «Макбет» (1995) режиссер, отредактировав переписку главного героя с леди Макбет, представил крупным планом их любовь, на фоне которой трагичность происходящего с героями на пути завоевания трона существенно обостряется.
Многочисленные реплики персонажей комедии дель арте, выражающие их отношение к спектаклю и театру в целом, были сочинены и добавлены к тексту Гоцци в «Женщине-змее» (1998, постановка Р. Стуруа совместно с Давидом Сакварелидзе), остранняя сценическое действие. Среди них – обращение к залу Панталоне, демонстрирующего одно из своих умений, держа в руках золотую клетку с искусственной птичкой и вращая ее со страшной скоростью: «Эх, люди, вы же ни во что не верите…»; реплики Тартальи «Ох, как я соскучился по психологическому театру!» и «Господи, когда же закончится этот ТЮЗ!»; или непрямой диалог между Тартальей, бросившим: «Как я ненавижу театр!», и Панталоне с его восклицанием: «Я обожаю театр!»
В одной из поздних постановок, «Узаконенное беззаконие» (2016), поставленной по пьесе Брехта «Исключение и правило», режиссер сочинил сцены с придуманным им персонажем – Шейхом, торгующимся с магнатом Лангманом за прибыль с нефти, которая добывается на его (Шейха) земле. Изменен и финал действия. У Стуруа суд вершит Будда, спустившийся с небес, вместо обычных судей, как у Брехта, где они обвиняемого признают невиновным, а вдове убитого в иске отказывают. В спектакле Стуруа решение Будды еще абсурднее: убийца приговаривается к вечной жизни, а убитый – к вечному аду. Но суть не меняется: беззаконие оказывается узаконенным. Абсурдность усилена и тем, что после суда над европейским купцом герои появляются на сцене с флагом футбольного клуба «Барселона». А лозунг негодяя Лангмана «Свобода Каталонии!» в контексте спектакля звучит как лицемерная насмешка над
