Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева
Определяя общие принципы применения Стуруа сценографии, напомним тезисно, как это средство сценического языка использовалось в разных спектаклях.
Старые залатанные полотнища грубой ткани, развешанные в сценическом пространстве «Кавказского мелового круга», воспринимаются знаком мира бедноты, к которому принадлежит главная героиня спектакля. А движение то вверх, то вниз этих полотнищ, регулирующее размеры пространства в разных обстоятельствах действия, делает их прямыми участниками формирования пространства для игры.
В «Ричарде III» благодаря вещам, размещенным по краям помоста, перед нами сразу предстает пространство со следами военных действий. Одновременно это – определенно сценическое пространство, о чем свидетельствует легкий занавес между первым и вторым планами площадки, который в ходе действия то опускается, то поднимается, функционируя как занавес театральный.
Буквально представляет мир театра сценография «Короля Лира», решенная прежде всего копией лож и ярусов Театра им. Руставели и явленными зрителю осветительными приборами сцены. Причем, как мы уже показали, это именно театр, создаваемый Стуруа, где играют актеры его труппы, а не театр Короля Лира, навязанный им своим подданным, где те, согласно воле короля, и играют. Для подданных короля это абстрактный вещественный мир, который обусловливает их способ попадания на площадку. Отсутствие позолоты на ложах и ярусах, строительный мусор и какие-то забытые инструменты создают ощущение многолетнего ремонта, перекликаясь с подобным ремонтом, случившимся в истории Театра им. Руставели, в то же время все это воспринимается как знак глубинной разрухи королевства Лира. То есть сценографическое решение и заявляет одну из тем спектакля – тему театра – и указывает на одну из особенностей, характеризующих устройство владений Лира.
Демонстративная сделанность, сочиненность сценографии явлена в громадном куполе из старого полиэтилена, нависшего над сценическим пространством «Макбета», замусоренным тут и там проржавевшими трубами, шинами и другими следами «цивилизации». Такое пространство, одновременно похожее на заброшенные задворки или темный грязный подвал, само по себе ассоциируется с чем-то недобрым вплоть до криминала, что в ходе спектакля получает подтверждение. Открытая условность конструкции проявляется и в подвижности этого купола, который то приподнимается, то опускается, заставляя вспомнить о «пузырях земли», как Банко в пьесе назвал исчезнувших ведьм. Иногда движение купола воспринималось как своеобразная реакция Неба на творящиеся под ним дела человеческие, а в какие-то моменты оно обеспечивало необходимое для действия расширение или сокращение сценического пространства. Иначе говоря, сценография этого спектакля в той или иной мере обнаруживает существенную особенность представшего перед нами мира; изменяясь в процессе действия, реагирует на события, а также выявляет театральность пространства.
Дважды повторенная пирамидальная конструкция из закопченных щитов на просцениуме перед закрытым занавесом до начала спектакля «Ламара» и затем, после его открытия, перед задником сцены – прямо связывается с тяжелыми боями, где только и могли так преобразиться эти средства защиты. Хотя одновременно она, конечно, может вызвать и ассоциацию с горами Грузии, что отмечено в статье О. Коршуновой[358], увидевшей ее романтическим взглядом как горы-щиты, которые надежно ограждают край от посторонних, сохраняя ее неповторимость и первозданность, – красивый образ, созданный фантазией и такой понятной любовью рецензента к стране. В реальности горы, во многом, несомненно, помогая Грузии оставаться самобытной, увы, не всегда могли защитить ее, что, конечно, было понятно и автору статьи. Контекст спектакля заставляет воспринимать эти щиты именно как свидетельство бесконечных войн, одна из которых имеет непосредственное отношение к судьбе героев спектакля. Свидетелем этих войн воспринимается и почерневшее то ли от крови, то ли от страданий, то ли от того и другого солнце, откровенно условно изображенное на заднике грязно-оранжевого цвета, который, видимо, только и может освещать такое светило. То есть можно сказать, что этот лаконичный сценографический образ дает своего рода художественную формулу обстоятельств действия.
По-рождественски таинственно, нарядно и торжественно украшенное елкой, барашками и шарами пространство спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» манило и удивляло, заведомо обещая что-то совсем не похожее на известный сюжет шекспировской пьесы, усиливая предвкушение от предстоящего спектакля, которое и само по себе всегда немного похоже на предчувствие праздника, особенно если ты пришел на спектакль любимого режиссера и к тому же, как говорил мой учитель, ты приговорен к театру. Уже только это впечатление от сценографии настраивало на ожидание именно сценической игры, на встречу с театром и его чудесами. Такая сценография заведомо усиливала неожиданность главного, финального сюрприза спектакля – эпизода появления Иисуса из Назарета и последующего распятия.
Именно пространство для театральной игры создавал и вещественный мир «Гамлета», с его стеклянной ширмой на втором плане и изображенными на ней персонажами разных эпох, из-за которой появлялись, на мгновение застыв, герои спектакля; с лесенками для игры и стеклянными перегородками разных цветов, спускающимися с колосников.
Пространство спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» состоит из заведомо не сочетающихся друг с другом элементов. Здесь задник, созданный из ярких разноцветных лоскутков. Странное огромное дерево с подвижными ветвями, которые составлены из способных двигаться скрепленных шарнирами планок, со стволом, раскрашенным цветными полосами; в ходе спектакля оно становится персонажем, живо реагирующим на действия героев. Чайник на пеньке-кубе. И тут же воткнутый «в землю» зонтик, «амулет» режиссера, встречающийся едва не в каждом его спектакле. Такое сценографическое решение обозначает место действия и как опушку леса, и одновременно как театральный помост. Но точнее будет сказать, что оно опять же задает своего рода художественную формулу отдельных существенных сторон происходящего с его экстраординарностью обстоятельств, в которых оказались герои и в которых они ведут театральную игру, по сути создавая свой театр.
Сценография спектакля «Невзгоды Дариспана» представляет подробности городского пейзажа с его атрибутами быта и следами военных действий, сразу обнаруживая современную (на момент премьеры спектакля) Грузию. И, как всегда в спектаклях Стуруа, она не скрывает своей театральности: на площадке полуразрушенная стена дома, церквушка, современный автомобиль, частично видимый из-за кулис, – и тут же фрагменты интерьера современной квартиры с компьютером и евроремонтом. Таким образом, сценографический образ здесь обозначает время и место действия и, кроме того, заявляет его открытую условность.
Вещный мир постановки «Вано и Нико», в частности крупное изображение паровоза на втором плане, задает сценическим событиям определенное ограничение по временной координате, чему служит и звучащая в спектакле музыка из фильма «Огни большого города». Вместе с тем происходящее перед нами, как это всегда бывает в спектаклях Стуруа, актуально всегда, к тому же сидящие в креслах по периметру поворотного круга куклы ассоциируются с людьми разных эпох, которые размышляют о бытии в целом и, в частности, о собственной жизни. Этим занимается и Незнакомец, которому не дает покоя и даже лишает сна несовершенство окружающего мира. А
