Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева
Из чередования собранного ритма открытой театральной игры и напряженного пульсирующего ритма того, что происходит с героями спектакля, возникает ритм спектакля «Макбет» как целого.
Ритмический строй «Ламары» Стуруа определяется перемежением порывисто меняющегося ритма взволнованного сказа о любви Ламары и Миндии со встречами-вспышками героев среди жесткой атмосферы, чреватой войной и кровью, – и устойчивого ритма темы демонстративно условной театральности.
Процесс становления ритмического рисунка спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» происходит сменой рваного, но всегда бодрого ритма жизни Иллирии, наполненной розыгрышами и безудержным весельем ее обитателей, и становящегося все более напряженным ритма драматических событий, представленных в евангельских эпизодах.
Чередованием нервного ритма событий, происходящих в Эльсиноре, и выдержанного ритма нескрываемой театральной игры строится ритм «Гамлета» Стуруа.
Спектакль «В ожидании Годо – Часть первая» обретает ритмическую упорядоченность прежде всего в перемежении тяжелого, тягучего ритма жизни героев, пребывающих в кажущемся бесконечным ожидании неопределенного будущего, и легкого переменного ритма театральных игр, которые они непрерывно придумывают и воплощают в попытке справиться с этим ожиданием.
Непредсказуемый ритм жизни, готовящей героям все новые вызовы, перебивается стойким ритмом борьбы, в которую с готовностью вступают герои, принимая их. Этот процесс задает ритм целого в спектакле «Невзгоды Дариспана». Кроме того, способность героев спектакля бороться, пользуясь своим умением разрешать проблемы с помощью игры, акцентируется рифмой между этой игрой и открытой игрой актеров, которые исполняют их роли. Благодаря этому усиливается ощущение стойкости второго из названных ритмов.
Ритм спектакля «Вано и Нико» формируется при смене весьма подвижного ритма «жизни» Вано как символа абсолютного добра и неизменно «железного», спокойного ритма существования Нико, символизирующего столь же абсолютное зло. Первый из них поддерживается более или менее устойчивым ритмом рефлексии Незнакомца и стойким ритмом открыто условной театральной игры и кратковременно – капризным, изменчивым ритмом темы, связанной с Женщиной. Причем неустойчивый ритм этой темы значительно усиливает ощущение жесткости и без того неумолимого ритма темы зла, ведущейся Нико.
К сказанному стоит добавить, что смена ритмов участвующих в действии тем происходит в том числе и в сценах, «принадлежащих» обеим темам, поскольку внимание зрителя в каждый миг действия сосредоточивается по преимуществу на одной из них. Таких сцен в спектаклях Стуруа, напомню, подавляющее большинство, что обеспечивается хотя бы способом актерской игры, предусматривающей сосуществование на сцене актера и его героя.
Мы рассмотрели ритм, который упорядочивает спектакль в целом. Существует и множество локальных ритмов, организующих отдельные его части и их составляющие. Например, ритм отдельного эпизода. Его, как мы показали на примере спектакля «Кавказский меловой круг», составляют ассоциативно сопряженные образы, каждый из которых по-своему, в том числе и ритмически, организован. Ритм эпизода в целом образуется чередованием их ритмов. Укажем в связи с этим на, может быть, один из самых простых и очевидных примеров. В эпизоде, где Рассказчик, подхватив младенца из коляски, знакомит зрителя с этим героем, вокруг которого будет развиваться действие, представляя его: «Абашули Михаил Георгиевич», одновременно мать, губернаторша Нателла, пребывает в той же самой танцевальной позе, в которой она предстала во время торжественного выхода губернаторской семьи. Так, словно она не имеет никакого отношения к происходящему рядом. Очевидно, что эти сочетающиеся по контрасту составляющие части сцены ритмически по-разному выстроены. Чередование их ритмов происходит в процессе восприятия всего эпизода, когда мы переводим взгляд с одной ее составляющей на другую и обратно, в результате чего происходит становление ритма мизансцены в целом.
Участвует в становлении ритма постановки и такой ритмический элемент, как рифма. Режиссер рифмует разные составляющие спектакля и их части, выявляя неожиданные смыслы и связи.
Например, нередко рифмуются темы спектакля. Так, в «Ричарде III», где драматическое действие, возникая в процессе противопоставления образующих композицию спектакля двух тем, темы азартной кровопролитной игры Ричарда по захвату власти и сочиненной режиссером темы откровенной театральной игры, рифмует их как связанные с игрой и одновременно противопоставляет, поскольку в одной из них человек предстает в низменных качествах и поступках, а другая представляет актера как человека-творца.
На сходных основаниях в «Короле Лире» рифмуются театральная игра в театре Стуруа и игра в театре Короля Лира, противопоставляя первую, результатом которой явился сам спектакль Стуруа как значительное явление в сценическом искусстве второй половины XX в., – второй, приведшей к разрушению театра Лира, его государства и едва ли не к концу мира.
Порой рифма соединяет сцены, разнесенные в пространстве и времени, как в спектакле «Кавказский меловой круг» сцена первой встречи двоих открытых, искренних людей, Груше и Симона Чачавы, с помощью их незатейливого, но бесконечно счастливого пения «Лала – лалалала – лалала» неожиданно рифмуется с одним из последовавших в дальнейшем эпизодов, где участвуют две спесивые знатные дамы, которые, нервничая в ожидании пропавшего кучера, напевают с совсем другой интонацией «Ляля – ляляля…». Рифма, обнаруживая некоторое сходство в пении, акцентирует разницу персонажей, участвующих в этих фрагментах постановки.
В качестве еще одного подобного примера укажем на две сцены спектакля «Вано и Нико». Нико и женщина-лоточница как новоиспеченные жених и невеста торжественно отправляются вглубь сценической площадки. Причем торжественность взрывается иронией двойной рифмы: эта же музыка сопровождала лоточницу и счастливого Вано, и красавец-конь так же безмятежно красовался на подсвеченной картине. В контексте спектакля эта рифма может восприниматься своеобразным предвестием несбыточности надежд женщины, как не сбылись в свое время надежды Вано на счастье с ней.
Может рифмоваться способ действия героев спектакля, как происходит, например, в «Невзгодах Дариспана», где герои борются друг с другом, пуская в ход свое главное оружие – игру, причем игру артистичную. Эта рифма по-своему объединяет противостоящих персонажей, обнажая сходство их мироощущений и связанного с ним способа действовать в различных ситуациях. Причем восприятие этой способности героев усиливается благодаря рифме между их игрой и открытой игрой актеров, исполняющих их роли.
Иногда рифма возникает между самими героями, например героями, наделенными одинаковой пластикой, как происходит в «Короле Лире», где рифмуются разнесенные во времени демонстративно театрализованные, совпадающие по своему пластическому рисунку выходы сыновей Глостера, каждый из которых представляет собой танец с подскоками под одну и ту же резко ритмичную музыку. Эта рифма словно предсказывает неожиданную развязку их отношений. Эдгар и Эдмонд в начале спектакля, как и у Шекспира, антиподы. Но в одном из последних эпизодов Эдгар вместо выхода
