Зарубежный экран. Интервью - Черток С. М.
— Лучшие из них — «Большой парад» (1925), «Толпа» (1928) и «Аллилуйя» (1929). Тогда кино только рождалось как искусство, искало себя, и главное было в том, чтобы оно находило героев в жизни, а не брало готовые персонажи из театра. Тогда не требовались, как ныне, знаменитые сценаристы и кинозвезды; лицо фильма определял режиссер.
Общим для моих ранних фильмов было то, что их главные герои размышляли о жизни, скорее регистрируя события, чем участвуя в них. В тех лентах я нахожу отголосок моего теперешнего мироощущения. Это то, что свойственно характеру Пьера Безухова, столь близкому и мировоззрению самого Толстого — неучастие в мерзостях жизни, непротивление злу насилием. Пьер поехал на битву не для того, чтобы сражаться, а для того, чтобы посмотреть, как ведут себя другие. Мои герои тоже были наблюдателями, и я старался передать их субъективное восприятие мира.
— Есть ли главная тема в вашем творчестве?
— Антивоенная. «Большой парад» . рассказывает о судьбе трех американских солдат, сражавшихся в Европе. Они не хотят воевать. Нет фильмов, в которых я восхвалял бы войну, но во многих из них я показываю ее жестокость и бессмысленность. Вплоть до фильма «Война и мир», поставленного в 1956 году.
— Чем, по вашему мнению, объясняется возросший интерес к кино 20-х годов?
— Не было лучшего периода в истории кино.
Кинг Видор
Все только рождалось, каждый художник творил новое. Собственно говоря, основополагающие художественные открытия и были сделаны тогда. Я не отрицаю новинок последних лет — «синема-верите», свободную камеру, новый монтаж. Но теперь открытия, как правило, дело рук технических специалистов, а раньше их делал режиссер, потому что и техническая сторона находилась в его ведении.
Фильмы 20-х годов привлекают выразительностью своей пластики. Это высокое искусство теперь в значительной мере утрачено. Герои нынешних фильмов без конца разговаривают, и потому, наверное, фильмы эти столь скучны. Ленты 20-х годов нужно было смотреть не отрываясь, требовалось живое участие зрителя. Теперь посреди сеанса можно сходить поесть и выпить, а вернувшись, спросить у соседа, о чем говорили герои, и спокойно продолжать смотреть.
«Война и мир»
— Вы отрицаете роль звука в кино?
— Первая моя звуковая картина, «Аллилуйя», была сделана в 1929 году. Она использовала художественные возможности слова, музыки и звука. Да и раньше кино не было полностью немым — сеансы сопровождались музыкой. Я говорю о том, что немое кино носило более отвлеченный характер, что слово вытеснило зрительный образ и обеднило выразительные средства кино. Но теперь появилась тенденция возврата к чистым и ясным формам немого кинематографа, использование звука становится более оправданным, слово не превалирует, музыка способствует раскрытию действия.
— Какое достижение кинематографа 60-х годов вы считаете самым значительным?
«Аллилуйя»
— Широкий формат экрана. Он появился из-за конкуренции с телевидением. Широкий формат привлекает в кино, помогает зрителям участвовать в событиях, как бы окружает их и заставляет более активно следить за экраном.
— Как вы оценили «Войну и мир» Сергея Бондарчука?
— Я видел только последние серии, и она сделана великолепно. Бородинское сражение лучше показать невозможно: глубокое понимание битвы, прекрасные массовки — волнующее зрелище. И эпизод пожара Москвы прекрасно снят. Я в Голливуде считаюсь специалистом по пожарам и знаю, как это трудно. Мы обсуждали у себя эту сцену и единодушно решили, что она прекрасна.
— Сергей Бондарчук объяснял в своих интервью, какими идеями и принципами он руководствовался, отбирая из романа те или иные сцены для фильма. Какой идеей руководствовались вы?
— Я исходил не Из идеи, а из времени, которое мне давал экран, и своего чутья художника.
— Считается, что среди ваших фильмов есть такие, которые относятся к разряду коммерческого кино. Согласны ли вы с этим?
— Согласен. «Хлеб наш насущный» (1934) о безработице в США или «Цитадель» (1938) по книге А. Кронина о судьбах науки в капиталистическом обществе я делал кровью сердца. Но их приходилось «пробивать». В США отказывались их рекламировать, на меня нападали газеты. Вот почему параллельно с этим мне приходилось снимать коммерческие ленты. Они давали средства, чтобы заниматься настоящим искусством. Например, «Толпу» я поставил на свои деньги.
— Над чем вы работаете сейчас?
— Я преподаю киномастерство в Калифорнийском университете и снимаю для студентов небольшие фильмы. Некоторые из них толкуют отвлеченные философские категории, например действительности и иллюзии.
Пишу книгу о кино, о своей жизни в кинематографе, работаю над сценариями, преподаю. В одном журнале я прочитал о себе в прошедшем времени. Но я живу и работаю. Недавно купил ферму — она тоже отнимает массу времени. И я чувствую, что наступил момент, когда я должен вновь сказать свое слово в кино. Меня всегда занимали и продолжают занимать люди — их боль, счастье, их философия. Показать жизнь людей на экране — вот в чем наша задача.
1969 г.
Рубен Мамулян
Американский кинорежиссер Рубен Мамулян занимает одно из почетных мест в истории мирового кино. Глубокое проникновение в психологию людей, техническое и художественное новаторство, режиссерские находки, обогатившие язык кино, открытие новых актерских имен — вот неполный перечень его заслуг в киноискусстве. Он первым в США ввел раздельную запись музыки, шумов и диалога и добился редкой в начале 30-х годов выразительности звукозрительного ряда, сделал цвет драматургическим и психологическим компонентом фильма, расширил выразительные возможности кинокамеры.
Рубен Мамулян покоряет эрудицией и оригинальными и глубокими суждениями об искусстве. Мы говорили по-русски, и я спросил Рубена Захарьевича, какой язык он считает родным.
— Трудно сказать. Я родился 8 октября 1897 года в Тифлисе. Родители говорили дома по-русски. Но дед и бабка по отцовской линии и многие друзья и родные говорили по-грузински, а дед и бабка по материнской линии — по-армянски. Мать была актрисой армянского театра в Тифлисе. Я и сейчас хорошо говорю и по-армянски и погрузински. В шесть лет меня отправили в Париж и до десяти я ходил в лицей Монтен: родным стал французский язык. Кстати, моим товарищем по классу был Рене Клер. Затем я окончил русскую гимназию в Тифлисе и два года учился на юридическом факультете Московского университета. Ушел оттуда, узнав о наборе в Вахтанговскую студию.
Рубен Мамулян
Учился в ней три месяца, но они оказали огромное влияние на мою последующую жизнь. Что касается моего знания английского, то я сделал перевод «Гамлета» со староанглийского языка на современный, заменив те слова, которые вышли из употребления или приобрели другой смысл. Книга называется «Гамлет» Шекспира, новый вариант». Пьеса в этом переводе была поставлена в театре Кентуккского университета.
— Ваша первая постановка была осуществлена в театре «Сент-Джеймс» в Лондоне в 1920 году. Как это случилось?
— Это был счастливый случай. Моя сестра вышла замуж за англичанина и жила в Лондоне. Я поехал повидать ее, и мне предложили ассистировать при постановке пьесы в театре «Сент-Джеймс» одному английскому режиссеру очень высокого класса. Ему было лет под шестьдесят, мне не было двадцати пяти, и мы по-разному понимали пьесу и будущий спектакль. Мы спорили три дня, на четвертый я сдался — не хотел обманывать оказанного мне доверия: два режиссера, тянущие каждый в свою сторону, не сделают ничего хорошего. Я порвал контракт и ушел, но мне очень нужны были и работа и деньги, и я терзался сомнениями. На шестой день я получил телеграмму, в которой меня просили вернуться, и я заключил контракт на самостоятельную постановку. Спектакль увидел Жан Эберто и пригласил меня в Театр Елисейских полей в Париже, где ставили спектакли Луи Жуве и Федор Комиссаржевский. Не так давно, в 1956 году, я опять ставил в этом театре спектакль.
