Елена Полякова - Станиславский
«…Я плакал все три акта и вышел из театра совершенно обновленным, — пишет Константин Сергеевич Ольге Тимофеевне Перевощиковой, заодно совсем по-толстовски нападая на лицемерную обрядность привычного богослужения. — Скажите Софье Александровне (богомольная московская знакомая. — Е. П.), что я очень жалею, что ей не пришлось помолиться в театре; жаль, что она не могла убедиться, что мистерия, исполненная мало-мальски талантливыми людьми, имеет гораздо более прав на сочувствие и существование, чем бессмысленное ломание и хриплые орания пьяных и лохматых дьяконов и выживших из ума от старости попов».
Именно в поисках великой нравственной темы, в мечтаниях о театре, который сможет заменить религию, Станиславский обращается к сказке о бедной девочке Ганнеле, попадающей в рай, а затем к притче о человеке, который, позарившись на золото, убил странствующего торговца. Уважаем, богат бургомистр эльзасского местечка, и дочь свою достойно выдает замуж, но в свадебной музыке все чудится ему звук колокольчика — вот приблизится к дому упряжка странствующего торговца и войдет в дом сам этот торговец, польский еврей, когда-то убитый бургомистром.
Бургомистра-убийцу из драмы Эркмана-Шатриана «Польский еврей» играет Станиславский, он же ставит пьесу. Конечно, снова просит брата, живущего в Германии, прислать виды Эльзаса, зарисовки костюмов и обстановки. Переносит все эти реалии в свой режиссерский экземпляр, но увлекается уже не столько воплощением доподлинного Эльзаса, сколько созданием фантасмагории, бреда бургомистра, который видит себя у позорного столба, в цепях, у виселицы. Звон колокольчика все приближается, усиливается, заглушает звуки свадебных танцев, тьма сгущается, тени скрывают реальные очертания комнаты, темным силуэтом мечется бургомистр — словно попал уже в ад. В финале солнечные лучи озаряют эльзасскую комнату, где на полу лежит мертвый бургомистр.
Людвиг Барнай, посмотрев спектакль, пишет Станиславскому восторженное письмо, дамы падают в обморок в зрительном зале Охотничьего клуба. А режиссер уже готовит еще одну пьесу Гауптмана — сказку, где философствует леший и по-лягушечьи квакает водяной, где старая колдунья варит волшебное зелье в горной хижине, а ее златокудрая внучка отбивается от пчел (вырезанные из бархата, они прикреплены на проволочках к пальцам актрисы, точь-в-точь как когда-то у балерины Гейтен в «Танце с пчелами»). Станиславский увлечен и возможностью осуществления всех этих чудес и образом главного героя, которого он хочет сыграть. Мастер Генрих мечтает о создании гигантского колокола, при звоне которого исчезнет все земное зло.
Он долго ищет художника для сказки «Потонувший колокол». Ему рекомендуют познакомиться с Виктором Андреевичем Симовым — он пишет жанровые картины, портреты в традициях передвижничества, но увлекается и работой в Частной опере Мамонтова.
Воспоминания художника о первой встрече со Станиславским хочется процитировать целиком — так достоверно рисуют они обстоятельства знакомства, облик Константина Сергеевича, встречи у Красных ворот, где началась их работа над «Потонувшим колоколом»:
«На Садовой, за обычной тогда решеткой по тротуару, через стволы привольно разросшихся лиственных деревьев (а над их вершинами, как легкие стрелы, высились два четких силуэта изящных елей), белыми пятнами проглядывало внушительное здание.
Двухэтажное, с колоннами, несколько тяжеловатое — типичный особняк с флигелем; между ними крытая галерея, соединяющая верхние этажи, образует как бы вторые ворота, во внутренний двор.
Константин Сергеевич со своей женой, Марией Петровной Лилиной, занимали весь низ главного дома.
Глядя на массивный фасад, который не отличался никакими особенностями, я не ожидал и от интерьера ничего другого, кроме солидной роскоши.
Но стоило только переступить порог комнаты, куда меня пригласили, — нахлынули иные впечатления.
Невысокие простые потолки. В одном из углов довольно обширного помещения какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидные наклейки — удачная имитация), причем на цветных стеклах — прозрачный ряд рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете, где чуть поблескивали старинные застежки.
Все вокруг серьезно, увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел, обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед ним — круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья — чуть не музейные протазаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа такого же готического стиля; сквозь расписные дверцы видны в тисненых переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья.
Но, во всяком случае, это убранство, эта тишина властно отгораживали от шума уличной московской сутолоки. Невольно казалось, что здесь в дальнейшем меня должно встретить нечто противоположное будням и прозе. Продолжая осматриваться, я увидел хозяина, вышедшего из боковой двери с левой стороны. Мне как художнику вдруг почему-то представилось, что владельцу таких хором не худо бы накинуть длинную черную мантию или показать его охотником в кожаной куртке и ботфортах, обыкновенный же домашний костюм и, главное, брюки навыпуск мешали целостному впечатлению.
Помню даже такую мелочь: подали на подносе вместительный чайник под шерстяной вязаной покрышкой коричневого цвета, рядом виднелась сахарница и ваза с вареньем (новое смешение разнохарактерных восприятий). Опять я обратил внимание на большую руку, которая уверенно хозяйничала, плавно двигаясь от чайного прибора к салфеточкам.
Завязался оживленный разговор: театр вообще, его роль, нудная казенщина, репертуар (в частности, Гауптман) и постановка выбранной пьесы. Взгляды на искусство — смелые, пожелания — широкие, даже рискованные. Станиславскому, завзятому сказочнику, как будто тесно среди быта, среди устойчивого обихода, который планомерно движется круглые сутки, подобно стрелке, по циферблату необходимости и привычки.
За скачками его фантазии не угонишься. Он перепрыгивает через технические возможности, забывая или просто не думая, насколько это осуществимо. При его поэтических объяснениях забыл я о средневековом окружении и перенесся куда-то в горы, в ущелье, а режиссер толкает меня еще глубже, на самое дно, полное мрака, жути, таинственности…
Недопитый чай простыл, салфеточка соскользнула с колен, и вдруг, после падения Генриха в пропасть, я внезапно разглядел блюдечко, остатки варенья. Что такое? Почему варенье? Где я?.. Нагнулся, поднял салфеточку, предусмотрительный же хозяин, превратясь из Генриха в Алексеева, предлагает угощение…»
Станковист Симов оказывается необходимым Станиславскому, истинно театральным художником. Он мыслит пространственно — для него важны не столько задники, кулисы, сколько сами длинные, уходящие к кирпичной стене доски сцены, на которых он размещает постройки, деревья, мебель, качели, изгороди, кустарники — все максимально близкое к реальности, все удобное актерам, так естественно живущим в его декорациях.
Уже в первой своей работе со Станиславским — в «Потонувшем колоколе» — он вздыбил пол горами и провалами, сделал не привычные кулисные деревья, но объемные могучие ели, установил освещение — то серебристо-лунное, то сумрачно-серое, то алое от огня, который раздувают в волшебной кузнице гномы и кобольды. На московской сцене оживала немецкая сказка, напоминающая о детском чтении братьев Гримм и о взрослом чтении «Фауста», где бесшумно кружит черный пудель и дьявол появляется в кабинете ученого.
Исполнительница роли феи Раутенделейн, Мария Федоровна Андреева, вспоминает работу режиссера Станиславского:
«Ведь это он придумал декорации нагроможденных скал с небольшим отверстием каменного колодца на первом плане, зловещую пещеру колдуньи Виттихи в расщелине скалы, какие-то клубки змей, похожие на кусты низкорослых растений, и лоток из-под колосников прямо на сцену, по которому с грохотом вместе со скатывающимися камнями летит вниз, сорвавшись с вершины горы, Генрих…
Он придумал незабываемую фигуру водяного Брекекекса: большая жаба серо-зеленого цвета с лягушачьим и в то же время человечьим лицом. Эту роль великолепно исполнял А. А. Санин. Чрезвычайно остроумно Константин Сергеевич спрятал своего Брекекекса в колодец, ни разу не показывая его публике во весь рост.
Как хорош был Леший, не то фавн, не то козел, весь обросший клочьями темно-коричневой шерсти, на козьих копытцах. Играл его Г. С. Бурджалов неподражаемо. Он носился по сцене, прыгал на скалы и соскакивал с них с легкостью и ловкостью великолепного гимнаста.
