Елена Полякова - Станиславский
Главенствуют в театре всегда большие актеры, совершенно самостоятельно решающие свои роли; режиссер властвует лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах.
Режиссер обычно и сам воспринимает свою функцию больше как администраторскую: он озабоченно определяет, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или для некоторых картин необходимы новые. О новых декорациях торжественно оповещают в афишах: они непривычны так же, как привычны дежурные павильоны и «лесные кулисы», переходящие из спектакля в спектакль, как привычны в премьерах современных пьес сверхмодные туалеты актрис, которые они заказывают портнихам, нимало не заботясь о том, как будут вписываться эти туалеты в общую гамму спектакля.
Да, собственно, никакой общей гаммы и нет: декорации вовсе не сочетаются с костюмами, костюмы не согласованы между собой, каждый актер действует на сцене по своему разумению, и для него гораздо обязательнее замечания «первых сюжетов», чем общие указания режиссера.
Однако отсутствие режиссуры даже в лучших театрах вовсе не означает отсутствия потребности в режиссуре. Ее появление предопределено всем объективным развитием театра, самой драматургией Ибсена, Гауптмана, Льва Толстого, затем — Чехова, которой необходимы совершенно иные соотношения системы образов спектакля, чем установившиеся в «актерском театре».
Новая драматургия настоятельно требует иных принципов воплощения, чем те, которые приняты для традиционного как романтического, так и реально-бытового театра. Ей необходимо «согласие всех частей», необходим единый сценический замысел, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.
Потребность в новой сценической системе, в новой, организации спектакля назревает во всем европейском театре. «Режиссерский театр» возникает исторически необходимо, и как всякое закономерное явление — почти одновременно в разных странах: программу натуралистического театра, пристально и влюбленно копирующего жизнь, воплощает Андре Антуан в Свободном театре, открывшемся в Париже в 1887 году, программу социального театра, который бесстрашно обращается к острейшим проблемам жизни современного общества, осуществляют режиссер Отто Брам и драматург Герхарт Гауптман в Свободном театре, открывшемся в Берлине в 1889 году; в придворном театре герцога Мейнингенского режиссер Людвиг Кронек воссоздает картины жизни Древнего Рима и Германии времен Тридцатилетней войны, впрямую соотнося эту реальность с драматургией Шекспира и Шиллера.
И в России, где лишь недавно отменена монополия императорских театров на спектакли в столицах, где так сильны традиции «актерского театра», неодолимы устремления к новому типу спектакля. Неизбежно к концу века появление такого блистательного организатора театра-зрелища, как Лентовский; и Федотов является вовсе не скромным помощником, но властным наставником актеров; и Ленский, связанный с косной императорской сценой, мечтает о режиссере — создателе цельного, гармоничного спектакля, в котором сливается в стройном единстве труд всех его создателей, подчиненный режиссерскому решению.
Знаменитый Ленский мечтает — любитель осуществляет его мечты в скромных «семейных вечерах» девяностых годов. После «Горящих писем» в афишах постоянно имя не только Станиславского-актера, но Станиславского-режиссера.
Другая режиссерская работа, начала 1891 года, несоизмерима с легковесной пьеской Гнедича. Ведь именно он ставит «Плоды просвещения» — впервые в России! — в Немецком клубе на Софийке. «Я стал ненавидеть в театре театр и искать в нем живой, подлинной жизни», — это устремление, столь многое определившее в его режиссуре, Станиславский относит к работе над комедией Льва Толстого. Он крупно, отчетливо воплощает деление пьесы «на три этажа» — на господ, прислугу и мужиков, соотносит с «этажами» каждого персонажа и в то же время подробен в сценической характеристике этого персонажа, будь то его собственный Звездинцев или безмолвный слуга, спящий в передней. В памяти его давно отложились бесчисленные характерные черты московских бар и их слуг; в одном из писем, мимоходом, он так говорит о психологии слуги, «городского мужика», что кажется — написано это именно по поводу «Плодов просвещения»:
«Мужичок, оторвавшийся от сохи и добравшийся до города, мечтает о городском костюме — „спинжаке“ — и сапогах с буферами. Немецкая прическа и оклад бороды не менее смущают его. Проживши год, он уже становится москвичом или питерщиком, попадая в тип людей, носящих таковое наименование… Он не мужик, он и не барин. Это отдельный тип лавочников, приказчиков, трактирщиков и других выходцев из деревни. Еще курьезнее мужик во фраке и белом галстуке, изнежившийся в теплых швейцарских или барских столовых. Это тоже отдельный тип — лакеев, швейцаров и официантов. Не мужиков и не бар». Прямо по этому письму можно решать сцены в прихожей и в людской, образы дворецкого, лакея, повара, буфетчика… А на деле — письмо написано задолго до спектакля и отношения к нему не имеет; так, зарисовка в послании к родственнице, пришедшая на ум в связи с поездкой в Финляндию.
Он ищет в спектакле не просто «подлинную жизнь», но прежде всего подлинную современную жизнь, которую так хорошо знает. «Репетиции я производил по своей всегдашней системе, то есть бесконечными повторениями плохо удающихся сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются».
Обратим внимание на слова «по своей всегдашней системе» — начинающий (по его собственным словам) режиссер уже выработал систему, охватывающую и общий замысел будущего спектакля и метод работы с актерами, воплощающими этот замысел. Он подсказывает всем исполнителям современные детали, характерные интонации — в этом была прелесть режиссерской работы Станиславского, в этом же была опасность излишней сиюминутности, фельетонной узнаваемости. Но никто не узнает в Звездинцеве Станиславского маститого писателя Григоровича, хотя Станиславский в этой роли очень походит на автора «Антона-Горемыки» и чисто внешне (прическа, бакенбарды) и по манерам, по интонациям своего персонажа, такого мягко-барственного, такого воспитанного даже в обращении к мужикам, которым не дает земли. Никто из критиков не говорил об излишнем бытовизме, окарикатуривании персонажей, напротив, — все подчеркивали цельность звучания спектакля, говорили не об отдельных исполнителях — прежде всего об ансамбле («Комедия гр. Л. Н. Толстого „Плоды просвещения“ была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша», — писал в «Новостях дня» критик Вл. И. Немирович-Данченко под псевдонимом Гобой).
Не один Станиславский — все исполнители объединены единством художественных принципов и устремлений. Все они увлечены «образцами из жизни» и в то же время играют истинную комедию. Спектакль идет легко, весело, и веселость эта тем сильнее, чем искреннее убежденность Звездинцева — Станиславского в могуществе спиритизма, чем реальнее действует Звездинцева-младшая — Комиссаржевская («Ее задор, молодое любопытство, шик во вскиде лорнета к глазам и вместе с тем характерная тупость глаза от сознания своего превосходства при лорнированьи трех мужиков с фразой: „Вы не охотники? Тут к Вово должны были прийти охотники“», — так вспоминал исполнение Комиссаржевской Василий Васильевич Лужский), чем серьезнее убеждает барина робкий третий мужик — Владимир Михайлович Лопатин, игравший эту же роль в яснополянском любительском самом первом спектакле и вызвавший такое восторженное одобрение автора («Лопатин как выйдет — всех уморит. Уморит, уморит!.. — повторял он, хохоча до слез»)… И вообще спектакль Станиславского как бы продолжает недавний новогодний спектакль, состоявшийся в Ясной Поляне 30 декабря 1889 года: общая атмосфера увлеченного, истинного любительства охватывает оба спектакля, у исполнителей едино ощущение жизни, едино устремление к высокой комедийности.
Закономерен приход Лопатина из яснополянского спектакля в спектакль Станиславского; закономерно, что текст шарады, которую разыгрывают в финале комедии Толстого Бетси Звездинцева и Коко Клинген, взят Толстым из подлинной шарады Федора Львовича Соллогуба, недавно скончавшегося художника и актера Общества.
Это же сочетание бытовой тщательности, бесчисленных «маленьких правд» и масштабности общего ощущения, столь характерное для всей режиссерской деятельности Станиславского, в полной мере проявилось в первых же спектаклях Общества, поставленных начинающим режиссером после ухода признанного режиссера Федотова. Начинается важнейший этап новой профессии театра — режиссуры, начинается не в профессиональных театрах — в любительских.
