Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева
Таким образом, спектакль остался частично «прочтенным». Говоря о содержании спектакля, рецензенты опирались на то, что происходит с героями. То есть, по сути, – на фабульный ряд пьесы. Исключением можно считать высказывание О. Скорочкиной. Если в жизни ни добро, ни зло не знает окончательной победы, пишет она, то в спектаклях Стуруа побеждает артистизм, искусство театра, которое спасает и гармонизирует мир, хотя бы в пределах спектакля[232].
В действительности артистизм здесь, как и в других постановках режиссера, оказывается составляющей целой темы, связанной с театром, с открытой театральной игрой. Более полное постижение спектакля может дать его разбор, прежде всего анализ драматического действия. «Более» – потому, что полное постижение художественного произведения, как известно, в принципе невозможно, каждый воспринимающий считывает его содержание частично.
Как же организована композиция постановки? В ней отчетливо вычленяются две параллельно движущиеся темы. Обе темы сквозные и ведутся непрерывно. При этом непрерывность не отменяет пунктирности в проявлении темы, поскольку, как мы упоминали, соединяющиеся ассоциативно эпизоды, образующие ее, могут соседствовать, а могут быть и отдалены друг от друга.
Первая тема связана с событиями, происходящими с героями спектакля. Как всегда у Стуруа, постановка не является воспроизведением событийного ряда пьесы. Здесь нельзя не сослаться на то, что поведал о ней сам режиссер. По его словам, он задумал спектакль о созданных для счастья молодых любящих друг друга людях, «таких Ромео и Джульетте», их духовном изменении, порче, которая их губит[233]. Замыслы и их осуществление в художественных произведениях – не одно и то же, порой они существенно расходятся. Но в данном случае сказанное режиссером прямо соотносится с его спектаклем, точнее, с одной из его составляющих, названной нами первой темой. Трагедия сценических героев, способных любить и любящих друг друга, обретает в спектакле совсем другой градус по сравнению с тем, что происходит в этом отношении с персонажами пьесы. Второй темой является традиционная для спектаклей Стуруа в Театре им. Руставели (уточнение здесь и в других случаях существенно, поскольку в разных театрах он ставит по-разному) тема театра, открытой театральной игры. Движение первой темы пояснений не требует, ее определяет развитие событийного ряда. Постоянное присутствие второй темы обеспечивается уже единой на весь спектакль демонстративно условной сценографией (художник – Мириан Швелидзе). Прежде всего, это огромный купол из подержанного, местами грязного полиэтилена, который в ходе действия может снижаться, создавая образ то ли тяжело нависшего неба, не дающего надежды на какой бы то ни было «просвет», то ли низкого потолка некоего унылого пространства, предназначенного для разыгрывания в нем мрачного действа. И может приподниматься, словно надуваясь и ассоциируясь с пузырями земли, которые упоминал Банко, говоря о бесследно исчезнувших ведьмах. Безотрадность, заброшенность такого мира усиливается и присутствием на площадке разного хлама в виде ветоши, старой шины, ржавых труб. Мира, охарактеризованного О. Скорочкиной грязной помойкой[234], а Л. Шитенбург – полуразрушенной цивилизацией[235], что в сущности одно и то же. Остатки цивилизации среди этой разрухи все же сохранились, чем и пользуются ведьмы, подключая к сети огромную электрическую бочку и заваривая свое зелье. Так что представленный на сцене мир сразу ассоциируется с современным миром, а именно он волнует Стуруа, как, разумеется, всякого художника. В данном случае – с миром разрушенным, например войной, что для Грузии с определенного времени стало остро актуальным. Но, как чаще всего у него бывает, речь идет об актуальном во все эпохи, которые обозначены здесь наличием и электричества, и ведьм…
Параллельное движение двух названных тем и здесь, и в других руставелиевских спектаклях режиссера не исключает их сосуществования в одном и том же эпизоде, хотя бы потому, что актеры как таковые действуют рядом с их героями, что обеспечивается самим способом игры актеров.
Но открытая театральность многих эпизодов может проявляться и иначе. Покажем это на нескольких примерах.
Мощное вступление тем в начале спектакля задает выход Макбета (Заза Папуашвили) и Банко (Леван Берикашвили): синхронно подскакивая один за другим, а затем рядом, синхронно же ловко манипулируя мечами, громко топая и наполняя воздух удалыми криками, они из глубины сцены приближаются к авансцене. И после возгласа Макбета «Бывал ли день ужасней и славнее?» герои, хохоча, с разбегу, как это часто, балуясь, делают дети, бросаются на землю. Этот эффектный эпизод не скрывает своей театральности. К тому же только в театре возможно, чтобы после тяжело давшейся, пусть и победной, битвы ее участники были так полны сил и из них била ключом энергия. В то же время сцена воспринимается и как возвращение солдат с поля боя, которое представляют актеры. Причем представляют с нескрываемым удовольствием от игры. То есть мы видим одновременно героев и исполняющих их роли актеров.
Отметим и демонстративно театральную природу буквально протанцованной Леди Макбет (Нино Касрадзе) сцены, где она получает письмо от мужа и отвечает ему. Сразу отметим, что этим эпизодом также начинается акцентированный в спектакле, в отличие от пьесы, мотив, связанный с любовью супругов.
Послание Макбета у Шекспира начинается сразу, минуя непосредственное обращение к адресату, сообщением о встрече с «вещими сестрами», от которых он услышал предсказание своей судьбы. Обращение к леди звучит лишь к финалу письма, где Макбет называет ее «my dearest partner of greatness» – дорогой участницей его торжества (или величия). У Стуруа иначе. «Моя любимая супруга!» – начинает сценический Макбет письмо приветствием, которое озвучивается голосом самого героя. «Любовь моя!» – тут же вторит ему находящаяся на помосте леди. И хотя в остальной части письма о любви нет ни слова, она «читается» в речи сценической Леди Макбет, которая эмоционально и интонационно явственно обращена к любимому человеку, а также в жестах, устремленных к нему. Произнося строки послания, она, со свечой в приподнятой руке, одновременно двигается по невидимым извилистым линиям, напоминающим траекторию движения в танце. В какой-то момент героиня стремительно подбегает
