Михаил Громов - Михаил Чехов
Остается в заключение рассказать об удивительной судьбе образа Хлестакова, созданного Чеховым, одного из интереснейших достижений русского актерского искусства. Роль была показана на сцене МХАТ всего пятьдесят два раза, в двух поездках в Ленинград, по два раза с актерами Академического театра драмы и один раз в Москве с ансамблем Малого театра на сцене Большого театра — с участием С. Л. Кузнецова, В. Н. Пашенной и других. Значит, в итоге — не больше шестидесяти выступлений. Затем на восемь лет актер расстался с одной из высочайших вершин своего творчества. Случайное выступление в Риге не смягчило, конечно, чувства «разлуки» с ролью.
Только в апреле 1935 года на гастролях в Америке Чехов сыграл Хлестакова с русскими актерами. Судя по фотографиям, одет он был даже несколько чрезмерно элегантно. А сохранились ля детали игры, соединявшей изящество и гротеск? Об этом мы можем судить не по рецензиям, а по словам самого Чехова. Через восемь лет после его смерти в Нью-Йорке была выпущена книга: «Michal Chekhov’s to the director and playwright» («Михаил Чехов — режиссеру и драматургу»).
В книге более двухсот страниц занимает текст «Ревизора», переведенный на английский язык, и режиссерские комментарии Чехова, касающиеся общей композиции спектакля и почти каждой реплики второго акта, — в качестве примера, как надо режиссеру и актеру анализировать пьесу. Эти комментарии показывают, что Чехов до конца жизни бережно и любовно хранил все, даже самые мелкие детали роли Хлестакова.
Однако здесь следует кое-что пояснить. Режиссерские замечания Чехова были записаны стенографически во время его репетиций «Ревизора» в 1946 году, когда он готовил постановку с группой актеров Голливуда. Текст давался в переводе С. Л. Бертенсона. Надо отметить, что сам Михаил Александрович никогда не играл Хлестакова по-английски. После смерти Чехова записи его режиссерских указаний были переданы составителю книги, но мы не знаем, сохранены ли они полостью, точно ли они сочетаются с переведенным текстом, с так называемой адаптацией, которая сделана также гораздо позднее 1946 года. Автор этой адаптации слишком вольно обращается с текстом Гоголя. Это часто вызывает резкие возражения.
Чем подробнее я знакомился с этой книгой, тем больше не узнавал на ее страницах Михаила Александровича: какая-то сухая, чужая речь, чужая манера излагать мысли. Это побудило меня сделать специальный запрос, и я получил подтверждение своих догадок. Оказалось, что лекции Чехова помещены в книгу в сокращенном, переделанном и даже искаженном виде. Американские читатели, очевидно, тоже почувствовали это. Книга не имела успеха, мало покупалась. Судьба ее — грустная деталь трудного творческого пути Чехова за рубежом.
ПЕРЕЛОМНЫЕ ГОДЫ
Прослеживая удивительную судьбу Хлестакова — Чехова, мы невольно забежали вперед, заглянули далеко в будущее. Но тогда, когда он еще блистал на сцене МХАТ в Камергерском переулке, это будущее даже и не предчувствовалось никем. Предчувствовалось другое: и сам Чехов и все «первостудийцы» были озабочены тем, что предстоят серьезные изменения в жизни Первой студии, так как прошли годы театральной молодости, годы студийности. Все чувствовали, что коллектив должен перейти на новую ступень, все понимали, что это — сложный процесс, что вступление в театральную зрелость — серьезный рубеж.
В мае 1922 года умер Е. Б. Вахтангов. Как великолепный памятник его творчества остались замечательные постановки: «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ, «Гадибук» в студии «Габима» и «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХАТ.
После смерти Л. А. Сулержицкого (1916) Вахтангов фактически был руководителем Первой студии. Теперь студия лишилась и его. К своему десятилетнему юбилею (1923) она пришла, не решив окончательно вопроса о руководстве. Обо всех делах заботилась группа ведущих актеров, в которой большим авторитетом пользовались Б. М. Сушкевич и М. А. Чехов. Однако для дальнейшего творческого роста студии этого было недостаточно. Возросла требовательность самих студийцев к себе и зрителей к студии. Не выручили ни оригинальная постановка «Героя» Д. Синга, ни веселый спектакль «Укрощение строптивой». А спектакль «Архангел Михаил» по пьесе Н. Н. Бромлей оказался настоящим провалом: его не показали зрителям.
Чехов играл в этой пьесе главную роль — мэтра Пьера. О ней мечтал и Е. Б. Вахтангов. Это была роль скульптора, который, создавая статую архангела Михаила, вызывает яростную ненависть фанатичных священнослужителей.
Из всей этой длинной пьесы, чрезмерно усложненной по сюжету и языку, запомнился только финал, где священники убивают Пьера. Это происходило на огромной лестнице, которая зигзагообразно, тремя маршами высоко поднималась от рампы до задника. Получив смертельный удар на самом верху лестницы, Чехов выполнял поистине цирковое падение: он скатывался по всем трем маршам лестницы так стремительно и правдоподобно, что, когда он, наконец, оказывался распростертым на полу сцены около рампы, все невольно вскрикивали. Нам казалось, что он разбился, На самом же деле Михаил Александрович падал артистично, легко, не причиняя себе ни малейшей боли.
Вот и все, что можно вспомнить об этом спектакле, который после четырех генеральных репетиций был снят по предложению его режиссеров Б. М. Сушкевича и Н. Н. Бромлей, объективно признавших неуспех постановки.
Положение становилось тревожным. Хотя для стороннего наблюдателя это по было очень заметным, но чуткий коллектив студии остро ощущал необходимость найти выход из создавшейся ситуации. Вот тут взоры всех невольно обратились на Чехова. Отличавшийся необыкновенной скромностью, он ни в чем и никогда не выдвигал себя на первый план. Поэтому никто не догадывался по-настоящему, насколько глубоки и важны были в это время его мысли о театре. Как огромный творческий итог сложилось в его сознании все, полученное от общения с К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким, Е. Б. Вахтанговым и товарищами по Первой студии. Увлеченная работа с учениками, многочисленные выводы, которые он делал из своей актерской практики, особенно из такого экстраординарного случая как одновременное создание образов Эрика и Хлестакова, — все это переполняло его творческое сознание и требовало выхода.
В острый для Первой студии момент Чеков жаждал отдать все свои мысли, все практические соображения своим товарищам и тем утвердить, развить и обогатить художественные особенности своего любимого коллектива, что было чрезвычайно необходимо, если учесть пеструю и кипучую театральную жизнь тех лет. Это была пора создания многочисленных студий; пора Пролеткульта и смелых экспериментов Мейерхольда; пора расцвета театра Таирова; пора, когда Чехова очень волновало увлечение некоторых театральных работников формой в ущерб содержанию, конструкциями, ломаными сценическими площадками.
Но прежде всего это была пора серьезных поисков ответа на актуальнейший вопрос: каким должен быть каждый советский театр, начиная от академических и кончая молодыми, только что возникшими. Эта проблема, как неотложная, стояла и перед Первой студией в 1923 году, после периода неуверенности, тревожных исканий и неразрешенности основных вопросов ее жизни.
На двух длительных ночных собраниях обсуждалось предложение Чехова поручить ему руководство студией. Он подробно обосновал свое желание, чтобы коллектив познакомился со всеми накопленными им театральными знаниями и замыслами и использовал их в дальнейшей практической работе. В интересах дисциплины и организованности он требовал — на время — власти и прав не только художественного руководителя, но и директора. При этом Чехов подчеркнул, что цель его — прийти в будущем к руководству коллективному.
Вот как рассказал сам Михаил Александрович в книге «Путь актера» об этом важном моменте в его творческой жизни и в жизни студии:
«Я объявил, что беру художественное руководство в свои руки на год. Мне казалось, что в течение года многое можно сделать в смысле повышения актерской театральной техники, но неопытность моя жестоко обманула меня. Уже несколько лет веду я работу в театре и до сих пор не могу сказать, чтобы мне удалось достичь очень заметных результатов в области актерской техники. Поставленная мною художественная задача едва ли скоро найдет свое полное завершение, так как жизнь театра сложна и требует большого труда в областях, не имеющих прямого отношения к актерскому творчеству...
Первое, что я решил сделать в задуманном мною плане, была постановка “Гамлета”.
Я стоял перед трудной задачей: у меня не было исполнителя роли Гамлета. Себя самого я не считал вполне пригодным для этой роли, но выбора у меня не было. С большим внутренним мучением, ради осуществления задуманного плана я решился взять на себя исполнение Гамлета. Но моя тяжесть возросла, когда я понял, что все внимание мое обращено на постановку в целом, на развитие начатков новой актерской техники, на проведение соответствующих актерских упражнений, служащих развитию этой техники, а никак не на роль Гамлета, не на самого себя, как актера. Даже в день первой публичной генеральной репетиции, я, стоя в гриме и костюме у себя в уборной, мучился той специфической мукой, которая известна актеру, когда он чувствует, что не готов для того, чтобы явиться перед публикой.
