Нина Полякова - Фридрих Людвиг Шрёдер
Брандес говорит не только о разных вариантах неприспособленных для театральных представлений помещений — дырявый сарай, в котором комедианты выступали сегодня, завтра сменяла наспех подготовленная для спектакля пивоварня, — но упоминает и некоторые театральные здания, работать в которых актерам было не легче. «Не в первый раз, — продолжал он, — приходилось нам играть на слишком тесных театрах; но Оснабрюкский театр был так мал, что на нем едва ли было бы достаточно места для кукольной комедии. Не было никакой возможности, так же, как в Штаде и Люнебурге, давать пьесы, требовавшие перемен декораций. Машины соответствовали театру; особенно же смешны и жалки были декорации. Например, на кулисе, изображавшей лес, живописец намалевал барана, который будто бы щипал траву подле ярко расписанного розового куста. На фоне были изображены гуляющие, которые во время всего представления стояли на одном месте, вытаращив на нас глаза».
Но даже такое подобие декораций иногда оказывалось для комедиантов несбыточной мечтой. Так, однажды, вспоминал Брандес, крайне издержавшись за время неудачных скитаний, труппа, в которой он тогда работал, прибыла на ярмарку, где надеялась поправить свои расстроенные финансы, хотя и костюмов и декораций принципал давно лишился из-за плохих сборов и уймы долгов.
Поразмыслив, актеры решили играть в обычном своем платье. Затем на последние гроши купили цветную бумагу, которая призвана была заменить декоративное оформление. И вот фоном сцен, происходивших в интерьере, стали кулисы и задник, затянутые желтыми бумажными листами; когда же персонажи спектакля появились в саду, пышную растительность его изображала снова бумага, но на этот раз зеленая.
Перед началом первого представления принципал предуведомил зрителей об этой необычной для них вынужденной условности. Публика легко поняла ее и простила. Спектакли прошли с успехом. Актеры дружно старались добиться одобрения зала, чтобы поправить свои вконец пришедшие в упадок сборы. И были счастливы, когда их усилия привели к желанной цели.
Аккерман и другие принципалы самым благоприятным местом для выступлений считали ярмарки. По даже там глава труппы вынужден был унижаться перед каждым чиновником, вымаливая позволение заработать несколько лишних грошей. Когда же принципал пытался привести свои доходы хоть в какое-то соответствие с расходами, публика поднимала ропот из-за дороговизны мест, театр начинал пустовать и, чтобы совсем не прогореть, антрепренер должен был играть себе в убыток. Даже любители театра раздумывали над каждым полгульденом и норовили получить контрамарки; ни о каком абонировании не могло быть и речи. Поэтому нередко, потерпев крах, принципал закладывал или продавал весь театральный скарб и уезжал, не заплатив артистам.
Влача жалкое, полуголодное существование, актеры нередко начинали роптать на свою судьбу. Горький, неверный кусок хлеба едва не уравнивал лицедеев с нищими, вынужденными просить под окнами. А постоянная зависть товарищей, пристрастное отношение принципала и капризы публики довершали их тяготы.
Трудные условия тормозили развитие театра. Большинство актеров были посредственными ремесленниками. Кочевой образ жизни, вечная неустроенность способствовали узости интересов комедиантов, досадному постоянству предмета их разговоров. «Занятые бездельем, — не без горечи вспоминал Гёте, — они, казалось, меньше всего думали о своем призвании и задачах». Они не говорили о поэтических достоинствах пьесы. Их больше интересовало, сделает ли пьеса сбор, эффектна ли она, долго ли ее ставить, сколько раз она пройдет.
Темы безрадостных бесед комедиантов были неизменны. Сетовали на то, что принципал скуп на плату, несправедлив, публика же редко одобряет того, кто достоин, и, хотя немецкий театр совершенствуется, заслуги актеров все еще недостаточно признаны.
В многочисленных столицах — резиденциях курфюрстов, графов и баронов Шрёдеру не раз случалось знакомиться с коллегами из придворных театров. Этим артистам жилось обычно несколько лучше. Получив приглашение богатого мецената, бродячие актеры временно обосновывались в замке, становились как бы придворной труппой. Аристократы оказывали предпочтение французским, а подчас и итальянским исполнителям. Однако основу театров резиденций составляли национальные труппы. В репертуаре, выбранном вельможей, переводные французские пьесы занимали обычно главное место.
Артисты не только играли в спектаклях, но участвовали в развлечении высокопоставленных гостей, в честь которых устраивались костюмированные празднества, гулянья и иллюминации. Для таких зрелищ готовили богатые костюмы, приглашали хороших музыкантов, создавали красивые перспективные декорации, а для демонстрации их приспосабливали большие залы и галереи. Сначала показывали спектакль с прологом, пасторальными сценами, песнями, музыкой и танцами; затем звучало аллегорическое прославление знатного гостя. Все завершалось эпилогом, в котором хор и балет выступали на фоне освещенного огнями герба и скульптурного портрета чествуемого вельможи.
Для аристократов эти зрелища были привычным развлечением. Редко смотрели они спектакль целиком, чаще — удалялись за карточные столы, расставленные здесь же, у колонн зала, и, повернувшись спиной к сцене, вели громкие разговоры об охоте, прогулках, женщинах и пиршествах.
Слыша сетование на это знакомых актеров, Шрёдер понимал, как нелегко им приходилось. Ведь положение актера во дворцах таких меценатов было поистине унизительным и сводилось к роли особого слуги, не более. Но все же попасть в труппу, опекаемую влиятельной особой, считалось удачей — это давало возможность хотя бы на время получить твердый заработок и не дрожать за завтрашний день.
Крупные вельможи заводили также любительские, а по существу крепостные театры, участниками которых были их слуги и подданные.
Одним из таких театров в середине XVIII века был театр в Росвальде, принадлежавший графу Годицу. По своей организации театр этот значительно отличался от других театров, принадлежавших влиятельным меценатам, и в актерской среде хорошо знали о царившем там укладе. Десятилетия спустя, став уже известным актером, Шрёдер встретится с человеком, некоторое время руководившим тем театром. Им был специально приглашенный в Росвальд способный актер Мюллер, ставший позднее одним из ведущих актеров венского Бургтеатра.
Владения графа Годица находились между Пруссией и Австрией, и битвы Семилетней войны обошли их стороной. По раз и навсегда установленному правилу каждый слуга графа должен был изучить два-три искусства и хорошо владеть ими. Эти люди затем составляли оркестр, а также труппы драматического и музыкального придворного театра. Кое-кто из них был одновременно живописцем, скульптором, актером драмы и танцовщиком. Все трудились над воплощением художественного замысла своего господина. Дочери слуг и подданных графа становились певицами, танцовщицами и драматическими актрисами. Искусству учили их лучшие педагоги. Надзирать за молодыми женщинами поручалось дуэнье, и работали они с утра до ночи. Рано утром пели в капелле во время мессы, затем совершенствовали свои способности, занимаясь с танцмейстером, капельмейстером и другими наставниками. Во время застолья, когда господа обедали, ужинали либо отдыхали за чашкой кофе, молодые певицы сидели среди гостей. Они пели, шутили и смеялись — то было привычной службой. А тут же, за спинками кресел, служили их отцы и мужья: с поклоном подавали они яства собственным дочерям и женам, по графской прихоти превращавшимся на время пиршеств-спектаклей из Золушек в принцесс и словно бы возвысившимся над челядью. Это стало привычным условием придворных увеселений, в которых никто из вельмож не усматривал ничего недостойного.
Театр графа Годица был небольшим, но изысканным. Нижний этаж дворца служил мастерской, в которой работали художники, декораторы и бутафоры; там же находились склад театральной машинерии и костюмерная, где хранилось более тысячи костюмов, в которые могли быть одеты люди всех национальностей и характеров, герои любой эпохи. Не забыты были и боги Олимпа — для каждого имелись присущие ему атрибуты.
Откуда же дворяне Германии XVIII века в ту пору, когда, по свидетельству Ф. Энгельса, «ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров»[2], брали средства на содержание дорогостоящих придворных театров и богатых празднеств, которые удивляли даже тех, кто видел пышные зрелища Версаля?
Фридрих Шиллер, считавший назначением театра то, что он «развертывает перед нами разнообразное зрелище страданий человеческих» и вознаграждает «приобретением мужества и опытности», в своей драме «Коварство и любовь», созданной в 1784 году и повествующей о судьбе современных немецких Ромео и Джульетты, ставших жертвами сословных предрассудков, незыблемо утвердившихся в дебрях немецкого феодального захолустья, назвал этот источник: торговля господ своими вассалами. Достаточно вспомнить короткую, полную трагизма сцену этой, по мнению Ф. Энгельса, «первой немецкой политически тенденциозной драмы»[3]: старый камердинер герцога вынужден навсегда расстаться с сыновьями, которых, как и других юношей княжества, господин продает в иностранное войско; деньги же, вырученные от торговли людьми, вельможа обратил в роскошные драгоценности для своей фаворитки.
