Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова
Уже не раз говорилось о том, что в России начала века развились серьезные предпосылки к созданию школы современного танца. Этими предпосылками не сумели тогда воспользоваться, о чем теперь, когда в этом жанре мирового искусства Россия значительно отстала, мы жалеем. В этом контексте некоторые тексты Розанова можно было бы действительно «поднять на щит» как своего рода первые российские манифесты современного танца. Не случайно добрую половину газетной статьи «На печальном остатке жизни» (опубликована в Приложении) Розанов отдает собственному пересказу фрагментов книги Айседоры «The Art of the Dance». Причем в своем миссионерском желании даровать России теорию нового искусства Розанов и сам хочет подписаться под каждым словом Дункан. Сверка текстов дала интересный результат: кусок, который дает Розанов, является весьма вольным пересказом мыслей, скомпонованных в хаотическом порядке из нескольких параграфов книги Дункан. А это уже, согласимся, серьезный неформальный труд.
Другой тип «природного» театра с европейскими корнями — творчество сицилианского трагика Джованни ди Грассо. Российские гастроли итальянской труппы были заключительной фазой триумфального мирового (Европа и Южная Америка) тура трагика, где он заручился восторженными отзывами первых людей мирового театра — Гауптмана, Бьернсона, Д’Аннунцио, Сальвини, Ирвинга, Франса, Росси. В Петербурге с 11 по 14 ноября 1908 года ди Грассо показывает «Отелло» Шекспира и «Сельскую честь» Джованни Верга, но наибольший восторг публики неизменно вызывают бытовые деревенские трагедии, написанные южноитальянскими драматургами-любителями, — «Феодализм» («Feudalismo») и «Проклятие» («Malia»).
Для Джованни ди Грассо, потомственного актера, как и для сиамцев, театральное творчество есть сама жизнь. Он живет сценой, на подмостках впадая в «транс жизни». Розанов восхищается не столько увиденным искусством, сколько отношением к искусству, которое не походит на «службу» актеров Императорских театров. В совершенно диких, нецивилизованных и, с точки зрения «просвещенной Европы», непрофессиональных актерах кипят первобытные страсти, народная стихия: «„Сколько солнца!“ — думалось, глядя на этих беспрерывно, скороговоркой стрекочущих второстепенных лиц пьесы „Феодализм“ <…> глядя на сицилианцев, я завидовал именно этому солнцу в характерах их, в словах, в складе речи и движений»{135}. Профессиональные газетчики-рецензенты в тех же интонациях писали о невиданном «первобытном», «первородном» искусстве, заявившем о себе в эпоху декадентской стилизации и потрясшем бесстрастную публику осеннего Петербурга. В итальянских актерах увидели даровитых детей природы, искренних в каждом своем проявлении, бесконечно естественных в игре: «На вызовы выходили и раскланивались опять-таки с непривычной для нас экспансивностью. Прижимали руки к сердцу, целовались между собой, подпрыгивали от радости»{136}.
Исаак Бабель в очерке о выступлении Джованни ди Грассо в Одессе вспоминает, каким бешеным успехом пользовался провинциальный трагик у кабатчиков, биндюжников и негоциантов с привоза. Одесский успех был сильнее петербургского, на юге ди Грассо нашел адекватную, восприимчивую публику, в то время как зал петербургского театра «Консерватория» большей частью пустовал. Александр Измайлов отмечает близость итальянской народной трагедии к малороссийскому театру Старицкого и Кропивницкого [13] с их «горилкой и коханием парубков, сварливыми свекровями и зажиточными кабатчиками, перебивающими невесту бедных влюбленных»{137}. Бесхитростной игрой Джованни ди Грассо движет исключительно реальное чувство — врожденное природой ощущение полноты бытия, которое и составляет главную прелесть «народной души» и которое нужно защищать от посягательств. Основным выразителем этой «души» становится народный театр — в то время когда литература (как сицилианская, так и малороссийская) еще молода и не способна дорасти до высокой словесности и тем более до литературности, которая способна эту «народную душу» совратить. Актерская техника в таком театре тождественна умению «притворяться», «показывать» силу «души», «натуры», «нрава».
Более всего зрителям «Феодализма» запоминалась ужасающая сцена, где пастух (ди Грассо) с кровью и до смерти перегрызал горло помещику, обесчестившему его невесту. Критики оценили дикую сцену как антиэстетическую и аморальную. Розанов видит в этом жесте другое — инстинктивный, подлинный «зов природы», который в современном обществе все чаще заглушается надсадным голосом христианской морали или, как бы мы сказали теперь, «политкорректностью»: «Как „зверь“… Правда. Но ведь мы дышим, как звери, и что тут унизительного. Кровь обращается в нашем теле по тому же сплетению артерий и вен, как у коровы и тигра, — и какой тут предмет для скорби? <…> Но если мы увидим человекообразное в соблазне, хотя он и совершается modo anumalium[14], то почему мы будем видеть зверообразное в расправе modo anumalium? И что такое наши револьвер и кинжал, как не удлинение первобытного зуба, как не заострение первобытного когтя <…>Природа все-таки красивее, природа милостивее»{138}. Намекая на известное решение семейного вопроса в романе Чернышевского «Что делать?» (ныне легализованное и названное свингом), Розанов продолжает мысль: «Кто не ревнует за женщину, тот не будет ревновать и за свободу родины, за захват гражданских прав своих, — иначе как мозговым, вялым, книжным ревнованием»{139}. Труппа Джованни ди Грассо показала холодному Петербургу беспокойную народную жизнь, противоположную «безнервному христианству», предпочитающему не ревновать «как зверь», хирургически решая вопрос, а переводить факт измены в области морали, решая вопрос «литературно», «словесно» или юридически. «Идея пассивного христианства имеет одну мучительную в себе сторону: „успокаивая“ нас, она наконец оледеняет нас» {140} — вечный розановский страх.
Актерская техника ди Грассо, в сознании Розанова, воплощает в себе власть природы над искусственно изобретенной нравственностью, власть «третьего бога», Солнца, разлившегося в «гениальных детях природы». В духе размышлений Розанова высказывается и Исаак Бабель: Джованни ди Грассо каждым своим словом и движением утверждал, «что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира». Шестью месяцами раньше Розанов публикует в «Новом времени» статью «Около народной души», получившую восторженный отклик Суворина. Строя статью на отрицании народнического понимания народа как объекта для воспитания, Розанов подводит итог: «Нигилисты, экономисты, исторические материалисты <…> совершенно не видят этого другого мира и не взяли в расчет темных сторон души, неизъяснимых в ней движений, беспричинных и бесконечных…»{141}. У парадоксалиста Розанова «темное» не означает «злое», а всего лишь «бессознательное», «потаённое» — речь идет о тех самых «неизъяснимых движениях» в игре ди Грассо. Статья «Сицилианцы в Петербурге» завершается уже известным нам проклятием МХТ, где чувственных актеров заменили умными режиссерами. Игра ди Грассо — укор мхатовской традиции «литературного театра». Эпоха актеров окончилась «величайшей подделкой таланта»[15].
Гастроли сиамского балета и труппы ди Грассо не были оценены современниками с розановским восторгом. В данном случае он берет под свою защиту тех, кого большей частью интеллигенция не принимает. Умонастроения общества хорошо видны по одному дневниковому высказыванию Валерия Брюсова: «Вечером смотрели сиамок. Не достаточно дико»{142}. Журналист Николай Ашешов, один из самых вульгарных «оценщиков» Розанова в прессе, называет сиамцев кафешантанными танцорами и утверждает, что Розанов в статье о них «воспевает гарем» {143}. Журналист Левин, еще один недалекий критик Розанова, описывает «звериную мизансцену» ди Грассо в следующих интонациях: «Перед вами мечется орангутан с бритвой в руках. Вы ничего не испытываете, кроме страха за окружающих <…>Животное не способно измываться над своей жертвой — это черта человеческая; де-Грассо на минуту перестает быть зверем, чтобы сделаться похожим на хулигана»{144}. Музыкальный обозреватель «Нового времени», либреттист и композитор-академист М. Иванов также готов посмеяться над театральными восторгами Розанова. В его увлечении Айседорой Дункан он видит только удивление человека, который в первый раз увидел балет: «…сидит человек в своем кабинете за своими книгами, в театре, по собственным словам, не бывает: неудивительно, что, попавши на г-жу Дункан, он увлекся и открыл Америку. Таких Америк почтенному г. Розанову на своем веку случалось открывать не мало»{145}.
