Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Именно на этом основаны иллюстрированные «альбомы» Зощенко и Радлова «Веселые проекты» и «Счастливые идеи», где одновременно пародируются и цивилизация как некое идеальное состояние мира, и его реальное хаотическое состояние, и психология зощенковского человека, как она описана на предыдущих страницах нашей статьи.

Следует оговориться, что, хотя ВП и СИ фактически воспроизводят типичный менталитет зощенковского пролетария, его фигура не занимает в них того места, что в рассказах. Инициатива канонизации хаоса формально исходит не от него, а от авторов. В фокусе сатиры не столько герои – «Петюшки» и «Васьки», сколько условия их существования – жилищный кризис, грязь, бездорожье, некачественные предметы ширпотреба, аварийность зданий и т. п. Непосредственной мишенью служит не человеческий, а материально-бытовой аспект разрухи и некультурности. В этом смысле книжки Зощенко и Радлова по видимости более «гуманны», чем рассказы: рядовой человек в них не виновник, а мученик окружающей нелепицы, которому писатель и художник протягивают руку посильной помощи. В этом сдвиге акцента на обстоятельства следует, однако, видеть скорее иронический прием, чем существенное изменение темы. Приведем полностью (но без графических иллюстраций) два примера:

Наша машина проста и оригинальна. Вы видите перед собой легкий, изящный экипаж на одну персону.

Для движения экипажа нами использованы естественные силы природы – падение карниза или части его.

Быстрота движения в некоторых районах может быть доведена до 100 километров в час и больше.

Годен только для городского движения.

На многих заводах хлебопечение поставлено правильно. Хотя отсутствует фордизация и стандартизация. Гвозди, тараканы и окурки кладутся в хлеб без всякой системы, отчего одному едоку попадает два гвоздя, а другому ничего. Пора изжить эту несправедливость! Пора механизировать хлебопечение.

Ироническая тактика подобных «рационализаторских предложений» ясна: принимая за непреложную данность чудовищно неустроенный советский быт, проекты эти глумливо провозглашают своей целью якобы те же самые принципы экономии, самодостаточности, компактности, портативности, на которых обычно базируются «правильные» технические усовершенствования в условиях нормальной цивилизованной жизни.

В самом деле, компактность более чем уместна в условиях острой нехватки жилого пространства; и вот Зощенко с Радловым предлагают «универсальный комод (Де-Валяй), который может обслуживать все случаи нашей небогатой жизни», служа попеременно как комод, обеденный стол, зеркальный шкаф и кровать (СИ). В основе подобных устройств лежит один из фундаментальных приемов технического изобретательства – совмещение различных функций в одном объекте, в данном случае разновременное (конверсия). В зощенковском мире оно может диктоваться дефицитом не только пространства, но и предметов: мы уже видели, как вещевой голод заставляет героя применять предметы не по назначению, в несвойственных им ролях. Такие конверсии, естественно, представлены и в «альбомах» – например, переоборудование в жилье самых неподходящих для этого помещений и контейнеров («Ядро-коттэдж»; «Контр-проект»; ВП: 7, 21). Есть здесь и примеры одновременного совмещения функций – скажем, когда труба-дымоход, проходящая через весь дом, используется жильцами разных квартир для стирки, сушки, приготовления пищи, купания, обогревания и др. («Теплофикация»; ВП: 23).

Во многих проектах узнается типичный для зощенковских героев принцип передачи функций внешней среде и стихиям: аварийные балконы подтягиваются веревками к деревьям, электроэнергия генерируется для уличных фонарей – водой из водосточных труб, а для освещения театра – аплодисментами зрителей и т. п. («Рассуждение о балконах»; «Рационализация жизни» – СИ; «Трубострой» – ВП: 6). Использование сил природы, в том числе вездесущей разрухи, иллюстрируется уже цитированным «Карнизомобилем».

Самообеспеченность человека или технического устройства приобретает в зощенковском мире особую актуальность ввиду невозможности получить сервис. Отсюда такие изобретения, как «спортивный шкафик (Не рыдай)», в котором можно носить верхнюю одежду во время катания на коньках, «переносный аппарат-душ имени академика Ущемихина» для жаркого городского лета и даже дорожный аппарат «За рулем» – «автомобиль с собственным подвижным шоссе» для езды по российскому бездорожью (СИ).

Как и следовало ожидать, не вполне традиционный характер носят и сами функции, обслуживаемые «веселыми проектами». В частности, развивается целая индустрия изобретений, направленных на защиту от воровства и на контроль над всеми другими видами разрухи и хаоса. Как уже говорилось, разруха может быть полезным двигателем, если ее умело направлять и ограничивать.

Купающийся прикрепляет одежду к шесту, привязанному к поясу и торчащему из воды («Вешалка “Прима”»; ВП: 5); одежда с помощью блока подтягивается на дерево, когда ее владелец входит в воду (СИ); особые скрепы, надеваемые на обувь, мешают ей разваливаться на ходу («Популярный прибор “Антипотеряй”»; СИ); робот, вделанный в сейф, хватает вора («Безопасный денежный шкаф»; ВП: 27); памятники старины свозятся в одно огороженное место («Охрана памятников старины»; ВП: 25); в протекающую галошу вмонтирован насос для откачки воды («Мировая галоша»; ВП: 16).

Передразнивание, шутовская имитация солидных идей и институтов социально малопрестижными лицами – излюбленный метод сатиры XX в.; вспомним хотя бы «Рога и копыта» Остапа Бендера, эту обезьяну бюрократического советского учреждения. Зощенко не был исключением: его рассказы и иллюстрированные «проекты» 20‐х гг. читаются как пародия на классическую цивилизацию, как своего рода робинзонада в кривом зеркале. Наряду с черным юмором, рационализирующим совершенно немыслимую жизнь, и с радикальными сдвигами в традиционных взаимоотношениях человека и предметного мира, это еще одна крупная черта, позволяющая рассматривать творчество Зощенко в контексте магистральных течений послереволюционной литературы.

ЗАМЕТКИ О ПРОЗЕ ЛЕОНИДА ДОБЫЧИНА

Сочинения Леонида Добычина (1896–1936) переизданы московским издательством «Художественная литература» в серии «Забытая книга»135. Из появившихся в ней до сих пор авторов (среди которых Н. С. Гумилев, К. К. Вагинов, Л. П. Гроссман и др.) Добычин в наибольшей степени заслужил нерадостное право издаваться под такой рубрикой. Он был забыт прочнее, чем многие репрессированные и отовсюду вычеркнутые писатели, хотя умер своей смертью и формально не входил в проскрипционные списки советских библиотек. Его книги редко вспоминались даже теми знатоками и энтузиастами, которые в наиболее глухие годы социалистического реализма твердо держали в памяти подлинный, «гамбургский» счет литературных ценностей 20–30‐х годов. Одна из причин этого, видимо, в том, что Добычин не ассоциировался ни с какой из влиятельных школ и группировок того времени (как, например, южане, акмеисты, обэриуты, серапионы, перевальцы), которых последующие анафема и замалчивание не смогли лишить ореола еретической славы и тайной когорты почитателей. Добычин был одиночкой, провинциалом, обладал упрямым, замкнутым характером, держался в стороне от литературного истеблишмента и писал в манере, советскому читателю в общем непривычной, хотя и понятной в более широкой перспективе искусства XX века (в частности, в свете таких фигур, как В. Хлебников или Дж. Джойс). Наиболее культурные критики, как, например, известный исследователь русского авангарда Н. Л. Степанов, в свое время заметили и выделили Добычина как значительное явление, но этих единичных голосов оказалось недостаточно, чтобы обеспечить ему литературное бессмертие – особенно ввиду мощных сил, действовавших в противоположном направлении. Выразительный портрет писателя и рассказ из первых рук о его трагической судьбе содержатся в посмертных мемуарах В. А. Каверина «Эпилог».

Вышедшая в 1935 году повесть Добычина «Город Эн» навлекла на автора безобразную кампанию травли со стороны сервильных деятелей ленинградской писательской организации. Подвергнувшись участи булгаковского Мастера, писатель предпочел добровольный уход из жизни покаянию в мнимых идеологических ошибках. Каверин высказывает психологически правдоподобную гипотезу, что Добычин

покончил с собой с целью самоутверждения. Он был высокого мнения о себе. «Город Эн» он считал произведением европейского значения <…> Его самоубийство похоже на японское «харакири», когда униженный вспарывает себе живот мечом, если нет другой возможности сохранить свою честь. Он убил себя, чтобы доказать, что презирает виновников своего позора (Каверин 1989: 204–205).