Оскар Уайльд - Сфинкс. Поэма

Разве Вам не кажется, что страниц ужасно мало? Почему бы не поместить на странице меньшее число строф? У нас легко может получиться на четыре или пять страниц больше[92].

Чарльз Рикеттс (1866–1931), выдающийся график, иллюстратор и театральный художник, был, пожалуй, одним из самых ярких представителей стиля ар-нуво в английском книжном дизайне. Иллюстрации Рикеттса лишь в малой степени, по мнению комментатора, уступают иллюстрациям Бердслея к Уайльдовой «Саломее».

С начала 1890-x годов Рикеттс работает в художественных журналах, и в издательстве «Бодли Хед».

В 1896 году совместно со своим другом и компаньоном Чарльзом Шенноном, с которым они познакомились еще в 1882 году во время учебы и не расставались на протяжении всей жизни, Рикеттс основывает собственное издательство «Вейл-пресс» («Vale Press»), просуществовавшее до 1904 года.

С Уайльдом он познакомился несколько раньше. Уайльд находился в то время на вершине своей славы, тогда как молодой Чарльз Рикеттс лишь начинал свою творческую карьеру.

Позднее Рикеттс так скажет о времени, прошедшем с момента их первого знакомства до неожиданного визита Уайльда в лондонский дом Рикеттса: «Я не видел его в течение многих месяцев, месяцев фантастического успеха для него и напряженной уединенной работы для меня[93]». Уайльд оказывал Рикеттсу всяческую поддержку в бытность свою редактором журнала «Мир женщины» («Woman’s World»). По словам близких друзей, Рикеттс и Шеннон были настолько увлечены Уайльдом в то время, что он стал для них абсолютно всем.

Такое утверждение не лишено оснований, поскольку за исключением «Саломеи[94]» Рикеттс и его партнер проиллюстрировали и оформили все книги Уайльда, изданные в 90-е годы.

Прекрасный портрет Рикеттса работы Шеннона хранится в Лондонской национальной портретной галерее.

Комментатор не может не отметить как любопытный тот факт, что еще в 1891 году Рикеттс сделал рисунок «Эдип и Сфинкс».

Поражает, насколько художник, иллюстрировавший поэму Уайльда, оказался не отягощен своим собственным опытом, своей собственной, более ранней, трактовкой сюжета, побудив свою фантазию, свое мастерство исключительно замыслом поэта, мотивами иллюстрируемого текста. При этом

Он [Рикеттс] был великолепен в этих иллюстрациях, которые не взяты из чего-либо в книге, замечал Уайльд, а только навеяны ею, так как он считает, что литература более графична, чем искусство, и поэтому никогда не должна иллюстрировать саму себя, а лишь то, что она пробуждает[95].

В другой раз, вероятно, во время их совместной работы над книгой, Уайльд скажет:

Нет, мой дорогой Рикеттс, ваши рисунки не из самых ваших лучших. Вы видели их сквозь свой интеллект, а не свой темперамент[96].

С доходов от издательской деятельности Рикеттс и Шеннон собрали свою собственную прекрасную коллекцию картин, рисунков и objets d’art, которую они завещали Музею Фицуильям в Кембридже.

Вдохновленный столь впечатляющим примером комментатор, стесненный в свободе своего выбора узостью темы, но никак не ограниченный стилевыми предпочтениями, также намерен собрать пусть не столь осязаемую коллекцию «objets d’art», начало которой положено уже работами Энгра и Моро и занимательным рисунком Коула. Комментатор, отважившись на собрание изображений умозрительных, в какой-то мере полагается на традицию (оксюморонную в некотором смысле традицию) новеллистов XIX и XX веков, возомнивших, что Сфинкс обретает реальность лишь в человеческом воображении.

Комментатор принимает на себя роль «почитателя изображений», позаимствовав сей скромный титул у Ричарда Ле Гальена[97], назвавшего так свою книгу, содержащую стихотворение «Сфинкс Севера», вероятно, вдохновленное Уайльдовой поэмой и написанное тем же размером. Путеводителем по воображаемой коллекции послужит комментатору та самая «отравляющая книга», которая «склоняла к болезненной мечтательности[98]».

Две книги Барбе д’Оревильи[99] особенно возбуждали дез Эссента: «Женатый священник» и «Дьявольские лики[100]».

У впадающего в болезненную мечтательность комментатора (он же — коллекционер) особое любопытство вызывает вторая книга — «Дьявольские лики» («Les Diaboliques»). Фронтиспис к ее изданию 1886 года выполнил Фелисьен Ропс, бельгийский художник, яркий представитель символизма, немало потрудившийся над темами «роковой женщины» и «роковых соблазнов». Кто из них сфинкс — каменное изваяние, вопрошает комментатор, или приникшая к нему женщина? Кто из них femme fatal, а кто роковой соблазн? Кто хранит вековую тайну?

Комментатор без труда может представить себе, как Уайльд, написав уже свою поэму, рассматривал эту книгу, задаваясь теми же вопросами, невольно сравнивая со своей поэмой.

Ропс, возможно, как никто другой из художников, близок к мотиву Уайльдовой поэмы, поскольку к нему можно отнести слова Барбе д’Оревильи из «Мести женщины»:

Женщина буквально вытянула из него душу и переселила ее в свое тело.

Она властна заставить трепетать сам мрамор. Но для нее есть нечто каменистей мрамора: пресыщенный самец. И вот, в бессилье разгадать загадку утомления, она пришла однажды к вековому сфинксу просить о помощи в ее несчастье. Нагая, ластилась она к его нагому телу и <…> умоляла раскрыть ей новый способ возбужденья. И была ночь. И лишь два сфинкса бодрствовали да Сатана, что притаился сзади них с коварною улыбкой[101].

С той же улыбкой внимал он [Сатана] нервному монологу Уайльда, обращенному к Сфинкс (лишь с некой инверсией), тщащемуся разгадать все ту же загадку утомления и пресыщения.

Неслучайно на полях одной из своих картин Ропс начертал слова Рюйсброка Удивительного:

Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать…[102], слова, взятые Гюисмансом эпиграфом к роману «Наоборот», созвучные словам флоберовой Химеры: «…ищу новых благовоний, небывалых цветов, неиспытанных удовольствий…», соразмерные отчаянным и страстным призывам повествователя в поэме «Сфинкс».

Комментатор, подобно герою романа Гюисманса, постарается обзавестись

….картинами изящными, тонкими, по-старинному поэтичными, по-эллински демоническими — полотнами, совершенно не связанными с временами и нравами[103].

В отличие от дез Эссента комментатор накрепко связал себя с временами и нравами. Комментатор ищет для своего собрания изображения, встающие в один нестройный ряд с поэмой Уайльда, но дополняющие ее или дополняемые ею. И поэтому следующим помещает в свою иллюзорную галерею полотно Одилона Редона «Мистический рыцарь» («Эдип и Сфинкс»), написанное в год выхода поэмы Оскара Уайльда. И, хотя

…Редоном дез Эссент занял почти всю прихожую[104],

комментатор ограничится единственной картиной художника. «Мистический рыцарь» отрешен, бесстрастен — не лица изображены на картине и даже не маски, а только застывшие лики, и не ясно, скрывают ли они какие-либо вековые тайны.

Рядом с Редоном комментатор, любуясь, не опасаясь обвинений в эстетической неразборчивости, поместит полотно Фирмина Баеса «Сфинкс». На первый взгляд ничто, кроме надписи, выбитой на тяжелой раме, не сближает эту работу с поэмой Уайльда. Возможно, комментатору и не следовало бы обращать внимание на это полотно. В нем нет никакой загадки. Тем не менее комментатор берется утверждать, что эта «женщина стоит внимания». Сидящая в скованной позе со статичным поворотом головы, она вполне могла оказаться собеседницей Уайльда и вызвать его вдохновенный монолог, пригрезившись ему в образе Сфинкс.

На видное место своей воображаемой галереи комментатор поместит работу чешского мастера — фотографа Франтишека Дртикола «Сфинкс», имеющую подзаголовок «Клеопатра». Зритель, видимо, вправе решить для себя, кого он видит на изображении. Хотя надпись, проступающая сквозь дымку — времени? тумана? — сомнений не оставляет. На постаменте, пьедестале, надгробье прочитывается слово SFINX — именно в такой орфографии и иногда небрежно брошенный на изображение взгляд выхватывает сверху от диагонали, прочерченной тенью по лицевой стороне пьедестала, — SEINE — Сена! И каким-то таинственным, сакральным образом на краткий миг переносит зрителя эта внезапная иллюзия восприятия в Париж, где Уайльд творил свою поэму, изредка — лукавя — бросая взгляд на вялую Сену, проступающую сквозь апрельскую мглу парижского утра.