Юрий Верховский - Струны: Собрание сочинений
В неоклассицизме – вольно или невольно – присутствовал некий «охранительный» элемент: исповедовавшие его принципы на рубеже XIX-ХХ вв. осознанно или неосознанно противопоставляли себя модернизму и авангарду. Это неслучайно: неоклассицизм и возник, когда символизм пришел к кризису, а у его представителей обострилось ощущение «конца культуры» и страх перед ближайшей, как порой казалось, перспективой ее полного исчезновения. Ответом на все эти настроения стал своеобразный «культуроцентризм», идея самоценности культуры. Выполняя своего рода «охранные» функции по отношению к культуре, неоклассицизм стремился не просто консервировать те или иные черты прежних стилей, но и воспроизводить их как вечные общечеловеческие ценности, при этом выражая лирические настроения и переживания личности. Самой «надежной» представлялась, разумеется, «проверенная временем» античная традиция, способная, как показала многовековая художественная практика, оплодотворять различные историко-культурные эпохи. Но круг «классиков» с годами расширялся, и к 1910-м гг. включал в себя не только Державина или Пушкина, но и Тютчева и Фета. Вслед за Гегелем русские неоклассики рубежа XIX-ХХ вв. понимали произведение литературы как «покоящееся равновесие всех частей» [23], при котором достигается соразмерность объективного и субъективного начал в искусстве, простота, величие и ясность. Недаром в одной из самых популярных статей 1910-х – кстати, написанной Михаилом Кузминым, близким приятелем Верховского, – говорилось «о прекрасной ясности» .
Черты неоклассицизма были присущи членам «Цеха постов» и «Нового общества поэтов» («Общества поэтов» или «Физы»), в состав которого входили Ахматова, Верховский, Георгий Иванов, Р. Ивнев, А. А. Кондратьев, Мандельштам, Моравская, Недоброво (бывший фактически основателем и руководителем объединения), Пяст, Садовской, А. А. Смирнов, Томашевский и другие. Как одно из теоретических оснований Нового общества, неоклассицизм явился стилистическим явлением, объединившим поэтов разных направлений и примирившим их острые разногласия. При этом никакого «манифеста неоклассицизма» не существовало и даже не мыслилось; существовала лишь тенденция, заметная, но – намеренно или случайно – не артикулированная. Важна связь «неоклассиков» с журналом «Аполлон».
Неоклассицизм в поэтике 1910-х гг. основывался на использовании стихотворных форм (напр., жанров: элегия, идиллия и других; ритмов и метров), тем, мотивов, образов классической (как уже показано, в расширительном понимании) поэзии. Такие формы представлялись наиболее совершенными орудиями для выражения в стихе современных проблем. Поэтика античной литературы обсуждалась на заседаниях Общества ревнителей художественного слова. Так, заседание 5 апреля 1916 Общество «посвятило вопросу о применении в русском стихосложении античных метров» [24]. Вяч. Иванов назвал свое издательство не как-нибудь, а «Оры», и в 1909 г. выпустил книгу Валериана Бородаевского «Стихотворения. Элегии, оды, идиллии». Вышедшая в 1910 г. как бы «в ответ» и привлекшая внимание читающей публики вторая книга Верховского, одного из наиболее последовательных неоклассиков, называлась «Идиллии и элегии».
Существовал, наконец, еще один аспект – важный для Верховского как, пожалуй, ни для кого другого: «…Реставрация классической поэтики была одним из способов реставрации определенного стиля жизни и мышления, который рассматривался как воплощение простоты и гармонической цельности» [25]. Верховский, больной эпилепсией, постоянно нуждался в поддержке «стиля жизни и мышления», в существовании камертона, возвращающего душевной жизни простоту, ясность, цельность, словом «строй» (очень важное понятие в его поэзии и эстетике: недаром к одному из стихотворений он поставил эпиграфом чуть искаженную строку Тютчева: «его душа возвысилась до строю»). М. Л. Гаспаров говорил по этому поводу, что, по-видимому, лучшего средства для Верховского не существовало…
* * *Михаил Леонович Гаспаров, любивший и понимавший поэзию Верховского, в разговорах о нем особо отмечал «малозаметные стиховые эксперименты», которые поэт ставил едва ли не в каждом своем произведении. Собственно, эти новации не всегда были «малозаметны». Часть из них (ассонансы, вольные размеры традиционного типа, полиметрию, антисимметричные и антиклаузульные строфы) Гаспаров разбирает в своей книге «Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях». Но были и другие.
Свои собственные отношения с литературным языком, свой поэтический идиолект Верховский начинает выстраивать с самой первой книги. Он пробует верлибр – ситуация, мягко говоря, не широко распространенная в его время («Светит месяц…»); демонстрирует эффект «стихового дыхания», трансформируя трехстопный амфибрахий с рифмовкой второго и четвертого стихов в двустишия четко рифмованного шестистопника с цезурой посредине («Над мирно угасшим закатом…»); играет с «твердой формой» сонета, укорачивая строку с женской рифмой всего на один слог, за счет чего создается нечто вроде рифменного эха: зал/е-зеркал-сверкал-дал/е («Я видел сон: в пустом огромном зале…Поэтические жанры в его творчестве, не теряя «узнаваемости», преображаются: так, эпиграммы, элегии и даже наиболее выдержанные идиллии наполняются – за счет внесения новых красок – новыми эмоциями, утонченными, передающими самоощущение человека «конца века» (как тут не вспомнить Брюсова, писавшего, что такое невозможно).
На протяжении всей творческой жизни особое место в поэзии Верховского занимают дружеские послания и – чуть позже – «стихи на случай». Чаще всего перед нами – серьезные произведения; реже – пародийные, как, например, вот такое:
Поговорю хоть я с тобой,О барышня уездная!Украшу я альбом любой:Ведь ночь такая звездная! [26]
Или полные само иронии, как обращенное к Л. В. Горнунгу и написанное в Гурзуфе, в санатории:
Привет вам, друг мой нежный.От грязи побережной.От холода, от ливней –Что далее, то дивней –От скуки, от обиды Душе, видавшей виды.От тесноты тоскливой.Хандры преговорливой.От грустного поэта.Что ныне без клозета. [27]
Или милые пустяки, в буквальном смысле «ни о чем»:
Не догадался я обычай соблюсти,Экспромт, отточенный заране,К тебе в карманеПринести –О том, как мы сошлись в пути,В писательском веселом стане.Пока – прости. [28]
Нетрудно заметить, что большинство стихотворений Верховского обращено к кому– или чему-либо (солнцу, нифмам, другу, учителю…): это явление может быть названо, по аналогии с творчеством Мандельштама, «поэтикой обращенности» [29]. «Собеседник», «ты» необходим поэту едва ли не более, чем четкое, определенное лирическое «я»; «случайные», дежурные строки (кто, действительно, не сочинял стишки на именины!) превращаются в искусство, потому что любое событие – встреча, именины, опоздание – рассматривается как значащее — и значительное .
Этот ручей – Иппокрена, а я называюсь Эрато.Странник! На трудном пути чаще о нас вспоминай.
(«У ручья»)
«Чаше вспоминай», хотя бы мы никогда не увиделись больше; не выпускай и! сознания, цепко держи в памяти любую, пусть странную, пусть случайную встречу с миром ведь это один и < способов «говорить с бессмертьем». И тогда тебе откроется возможность постигать смысл бытия иных, незнакомых тебе существ. Так в «Светлом озере» тот же путник, вглядевшись в водную гладь, увидит отражение не только своего лица :
Кто ж это смотрится вместе со мною?Вот голова приклонилась к моей…Щеки румяные, космы седые.Кроткой улыбкой шевелятся губы.Синие пазки, вот лоб, вот рога…
Друг! для чего прибежал ты из лесу –Резвый, молчишь у меня та спиной?Или наскучила воля лесная?Иль захотел ты украдкой шепнуть мнеТайну земли?..
Игра с «внутренним моноритмом» ямба, при которой в каждой шестистишной строфе четыре мужских рифмы следуют подряд благодаря чему создается эффект единой строки, разбитой звуком на четыре части («Посеребренный лук Диана…»). Или – формальное отсутствие рифмовки, компенсируемое сплошным потоком изощренных ассонансов – город-горд, масок-ласк («Город»). Или – использование «бедных» («Дождь идет. Как черно за окном!»), порой даже грамматически обусловленных рифм («благостными тягостными») и оживление их за счет зеркальной рифмовки («Конец марта»). Или – редчайшее сочетание дактилической и гипердактилической рифмы в трехстопном хорее («Истома»).
