ЛЕФ 1923 № 1 - Коллектив авторов

Б. Эйхенбаума – историка литературы, а не лингвиста, по специальности. Пользуясь удачным выражением Р. Якобсона, можно утверждать, что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего «героя». «Герой» этот – структура литературного произведения, как такового, а не пресловутая «душа поэта», высасываемая из эстетических навыков и симпатий исследователя, не вымученная, безответственная «социология», базирующаяся на вытаскиваемых из поэтической тематики элементах, которые, якобы, «отображают» миросозерцание автора и социальный уклад соответствующей эпохи. Я вернусь ниже к вопросу о социологическом осмыслении поэзии, сейчас же отмечу, что особенно выпукло и ярко оттеняет вопрос о предмете историко-литературного исследования Б. Эйхенбаум в своей содержательной статье о поэзии Некрасова. Некрасов – излюбленная тема социологов вышеуказанного типа: ведь, как известно, в стихах Некрасова – «поэзия и не ночевала», у Некрасова – ведь «дело не в форме», «эстетам» – с ним делать нечего! Понятен, поэтому, своеобразный поэтологический пафос, с каким написана статья о Некрасове талантливым исследователем. Понятно его утверждение о том, что, «Некрасов – тема, ставшая в наше время принципиально важной». Поэзия Некрасова порождена была исторической необходимостью борьбы с пушкинским каноном. Всякий литературный канон на определенной исторической ступени превращается в мертвое клише. Становится необходимым создать новое восприятие поэзии для того, «чтобы поэзия имела слушателей», без которых она немыслима. Эту миссию и выполнил Некрасов. Он «снижает» поэтический язык, делает его доступным для «толпы». А «толпа», как справедливо замечает Эйхенбаум, часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем «избранный круг» профессионалов и любителей. Это «снижение поэзии», «новое слияние языка и стиха», осуществленное Некрасовым, и дает Эйхенбауму право в другой его работе (об Ахматовой) сопоставить поэтическую роль Некрасова с ролью футуристов. Сопоставление это весьма существенно и по новому уясняет нам ряд моментов в истории русской литературы.

Следуя своему строгому методу, в новом, неожиданном освещении показывает нам Эйхенбаум и Толстого. Книга Эйхенбаума: «Молодой Толстой» представляет интерес совершенно исключительный. Думаю, что не преувеличу, если скажу, что она получит в будущем значение поворотного пункта в изучении толстовского литературного наследия. Вдвигая Толстого в верную историческую перспективу, Эйхенбаум уже на анализе дневников юноши-писателя вскрывает его связь с французской рационалистической литературой XVIII века и широкими мазками рисует в дальнейшем творчество Толстого, как отталкивание от романтизма и его преодоление. Чрезвычайно продуктивным оказывается сопоставление Толстого со Стерном, а позднее – со Стендалем, сопоставление, во многом уясняющее типичный для Толстого метод «генерализации» и «остраннения», подмеченный Виктором Шкловским, и богато иллюстрированный в свое время К. Леонтьевым в его замечательной, незаслужено забытой, книге: «О романах Толстого» (отмечу, кстати, что напоминанием об этой книге мы обязаны тому же Эйхенбауму).

Интересна и самая свежая по времени появления книга Эйхенбаума об Анне Ахматовой. Общие положения книги почти все убедительны и приемлемы. Повидимому, прав Эйхенбаум, когда утверждает, что мы накануне нового расцвета прозаической литературы. Наблюдения автора над синтаксисом и мелодикой Ахматовой весьма существенны: в частности, важен принцип разговорного лаконизма, устанавливаемый им для поэтессы. Хорошо также, что автор вносит поправку в диллетантское сопоставление Ахматовой с Пушкиным. Однако, совершенно недопустимы рассуждения Эйхенбаума о звуках: они бьют мимо цели. «Гармония гласных» Эйхенбаума – это «семантические гнезда» Виноградова (см. ниже). Что касается главы о семантике, то здесь хотелось бы указать, что мысль Эйхенбаума о «боковых значениях», какие получает слово в результате фонетических сопоставлений с другим словом – в сущности не нова. Современная лингвистика смотрит на звук речи не как на физиологический элемент, а как на элемент смысловой, значимый («фонология» французских лингвистов. Об этом же – у Якобсона в книге о чешском стихе). Наконец, явления того же порядка указаны Якобсоном в его работе о Хлебникове на примерах так наз. «поэтической этимологии». Поэзия Ахматовой, в общем, раскрывается автором, как поэзия комнатной беседы, переписки с другом. Но Эйхенбаум ставит и более острый вопрос: о борьбе акмеизма с футуризмом. Борьба эта – заявляет он – решает судьбы русской поэзии. Вопрос несколько непонятный: если футуристы, по словам самого Эйхенбаума, революционеры, то ведь надо принять в соображение, что революция – всегда побеждает, она никогда не проходит бесследно. Вопрос же о формах, в которые выльется эта неизбежная победа футуристских принципов поэтического языка – это уже вопрос особый. Важно во всяком случае, что Эйхенбаум отвел акмеизму должное место в истории русской литературы, определив его как поправку к извращениям позднейшего символизма. Не более.

В сравнении с этой работой Эйхенбаума однотемная работа Виноградова бесконечно проигрывает. Работа об Ахматовой вышла у Виноградова, автора интересных статей о «Носе» и «Двойнике» – явно неудачно. Спорить приходится против самого метода «семантических гнезд», которые никому ничего не говорят, и меньше всего – о «языковом сознании» поэтессы. «Песня» сопоставляется с «птицей», а «птица» с «полетом» решительно во всяком «языковом сознании». Короче, опыты Виноградова, наивно названные им лингвистическими, не уясняют поэзии Ахматовой ни с какой стороны: они просто никчемны.

За то весьма интересны работы Виноградова о «Носе» и «Двойнике», особенно первая. Более всего здесь ценны богатые филологические аксессуары, которыми обставляет автор свое исследование литературного генезиса «загадочной» повести Гоголя. У нас принято издеваться над «носологией», но, право же, эта последняя уясняет нам Гоголя куда больше, чем разговоры

Мережковского о «пошлости» – от слова «пошло», или традиционные разглагольствования на тему о «смехе сквозь слезы.» Удачно раскрывает Виноградов и композицию повести, так же, как удачно открывает несколько сказовых напластований в не менее «загадочном» «Двойнике» Достоевского.

Именно об отсутствии такого филологического аппарата заставляют сожалеть, весьма ценные в других отношениях, работы Шкловского о «Тристраме» Стерна и «Дон-Кихоте». Блестящая наблюдательность Шкловского всем известна, и не мне ее рекомендовать. Шкловский умеет «расшить» роман на куски с неподражаемым искусством, но все горе в том, что наблюдения эти остаются сырым материалом, из которого ничего не слепишь, сшить роман обратно Шкловский не умеет. Когда Шкловский заявляет, что «разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанном на заумном языке», то невольно возникает вопрос: почему же Стерн не футурист? Шкловский вырвал Стерна из той исторической обстановки, которая окружала романиста, не показал нам традиции и канона, которые ему приходилось преодолевать. Все это справедливо и по отношению к работе о «развертывании сюжета», изобилующей ценным материалом, не об'единенным, однако, необходимым в таких случаях чисто филологическим анализом, интерпретирующим явления в их исторической связи. Что же касается теории романа, которую строит Шкловский, то здесь надо подчеркнуть чрезвычайно существенный момент – понимание сюжета, как элемента