Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Однако по ходу разговора выясняется, что героиня, избавившись дорогой ценой от одних иллюзий, готова впасть в новые. В полезность туркинской культурной миссии она уже не верит, насчет своих музыкальных данных не заблуждается. Но теперь ее сознанием владеет другая известная догма из репертуара «верхнего мира»: «…у вас работа, благородная цель в жизни. <…> Какое это счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу. <…> Когда я думала о вас в Москве, вы мне представлялись таким идеальным, возвышенным…» Этого Старцев, хорошо узнавший цену «благородного труда», не может вынести – тем более, что густотой штампов тирада должна неприятно напоминать ему прежние речи Екатерины Ивановны об искусстве как «высшей, блестящей цели» (глава 3)… Он встает и идет к дому. Из попытки переиграть жизнь заново ничего не вышло, поскольку эволюция героини в конечном счете оказалась недостаточно радикальной – она просто сменила, в рамках той же тоскливо‐знакомой системы, элитарный вариант на народнический, в духе Лиды из «Дома с мезонином»; да и герой стал слишком тяжел на подъем.
Третья часть, описывающая успокоение и погружение в прежнюю жизнь, имеет сходное строение с соответствующей частью главы 3, распадаясь на два отрезка, из которых первый непосредственно связан с вечером (от слов «Через три дня Пава принес письмо от Екатерины Ивановны…» до слов «Приеду, скажи, так, дня через три»), а второй покрывает более длительный период окончательного отдаления героя от Туркиных.
5.5. Пятая глава: «одиночество и скука». Как уже говорилось, последняя глава отличается от предыдущих, будучи целиком посвящена итоговому положению дел и не содержа новых событий. Вследствие этого обычная трехчастная схема главы оказывается размытой. Вторая часть (подъем) и третья (успокоение после неудачи) представлены в остаточном и косвенном виде, как авторские упоминания соответственно о былом увлечении Старцева и о его теперешнем способе проводить вечера. Основное пространство главы занято тем, что можно рассматривать как разросшуюся первую часть, рассказывающую об однообразной и скучной жизни Старцева без Туркиных. Серия зарисовок, в которых Ионыч выезжает на тройке, осматривает дом, говорит с больными, ужинает в клубе и т. п., представляет собой типичный эпилог чеховских новелл последнего периода – картину жизни, остановившейся в своем развитии и вышедшей на путь циклических повторений (такой финал имеют, помимо «Ионыча», «Анна на шее», «Учитель словесности», «Володя большой и Володя маленький», «Три года», «Моя жизнь», «Скрипка Ротшильда», «Душечка» и др.). Сценки и диалоги, развертывающиеся в концовках этого типа, всегда снабжены указаниями на их повторяемость и передаются в формах обыкновения (обычно в настоящем, реже в прошедшем несовершенном времени).
Линия главного героя завершается в главе 5 его полным перерождением: меняется его имя, внешность, походка, голос, характер, интересы, общественное положение. Это совсем другой человек, который не узнает собственного прошлого: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?» (X, 41). Превращение героя из живой, чувствующей и критически мыслящей личности в подобие «языческого бога» находит себе выражение и в композиционно-стилистическом плане – в смене точки зрения: Старцев перестает служить тем субъективным сознанием, через которое пропускается все происходящее, и сам становится объектом овнешняющего авторского комментария. Автор отнимает у своего героя взгляд и голос, как бы не веря более в их информативную ценность, и досказывает от себя все, что остается сообщить о нем самом и о Туркиных. Это семейство, в отличие от Ионыча, находилось в циклической стадии с самого начала. В конце рассказа оно продолжает проходить все ту же знакомую серию механических движений: «Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям свои романы <…>. А Котик играет на рояле каждый день часа по четыре» (X, 41). Искусственное и неживое сохранилось почти нетронутым и продолжает бодро функционировать, в то время как живое, столкнувшись с ним, поломало крылья, отчаялось и захирело. В заключительном пассаже рассказа, касающемся Туркиных, следует отметить два колоритных момента:
(а) рондообразное повторение персонажами, уходящими со сцены, тех же слов и жестов, которыми сопровождался их первый выход (ср., например, рассказ «Печенег»);
(б) слезы Ивана Петровича, сквозь которые он произносит свои остроты и каламбуры, – типичные слезы паяца, катящиеся из-под комической маски и обнажающие фальшь и неуместность, но вместе с тем и обязательность играемой роли. Знаменательно, что если до сих пор юмор старшего Туркина служил дисгармоническим аккомпанементом к заботам и страданиям других, то теперь страдающий и острящий человек сошлись в одном лице – совмещение, придающее данной детали необходимую для концовки эмблематичность.
Как это часто бывает, новелла заканчивается символической картинкой, в которой фокусируются важнейшие элементы темы, – в данном случае автоматизм и пустота, царящие под благополучно-оживленными личинами повседневности.
ЧЕРТЫ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА АХМАТОВОЙ
Говоря об описании поэтического мира какого-либо художника слова, мы имеем в виду задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин (тем), лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня – инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста. Главным приемом поиска инвариантных мотивов и тем является сопоставление различных текстов одного автора с целью обнаружения в них общих черт смыслового, сюжетно-ситуативного, лексического и т. п. планов. По мере внимательного изучения, или медленного чтения, всего корпуса текстов автора эти сходства оказываются гораздо более многочисленными и разветвленными, чем может представиться обычному читательскому взгляду. На правомерность такого подхода к ее собственной поэзии А. А. Ахматова указывала в 1940 г.:
Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них и таится личность автора и дух его поэзии (цит. по Тименчик, Топоров, Цивьян 1978: 223).
Применить эту рекомендацию к изучению творчества Ахматовой кажется более чем своевременным. Исследователями констатировано большое количество текстовых параллелей, вплоть до самых косвенных и замаскированных, между ее стихами и произведениями других авторов, как крупных, так и второстепенных. Но чем объяснить то, что научная мысль, проявляющая столько упорства, хитроумия и эрудиции при обнаружении у Ахматовой скрытых цитат из Амари или В. А. Комаровского, остается почти равнодушной к поистине огромному количеству более или менее явных автоповторений и автовариаций у самой Ахматовой? Ведь последние заведомо не менее важны для раскрытия тайн «личности автора» и понимания того, что именно он старается сказать и выразить во всех своих текстах; а без такого понимания (хотя бы интуитивного) рискованно формулировать даже сам тот ряд литературных имен, в котором следует искать релевантные параллели к изучаемому явлению. Заимствования и отражения сами нередко подвергаются деформации, вписываясь в философскую и художественную систему заимствующего поэта, в его «гнезда постоянно повторяющихся образов». Как представляется, Ахматова принадлежит к числу тех поэтических личностей с резко индивидуальным, субъективным и селективным отношением к миру, у которых эта тенденция ассимилировать и пересоздавать чужие мотивы особенно сильна.
Из многочисленных случаев автоповторений пока приведем для иллюстрации лишь три, характерные широтой хронологического разброса и (во втором примере) выходом за пределы поэтического текста в область биографии поэта и стилистики его бытовой речи:
А сторож у красных ворот / Окликнул тебя: «Куда!» (1915) – И «Quo vadis?» кто-то сказал (1942);
Я теперь за высокой горою, / За пустыней, за ветром и зноем, / Но тебя не предам никогда (1942) – Я сейчас плохая, но своего переведу обязательно (ответ на предложение перевести стихи Г. Тукая; отметим, что сходство стихов и устного высказывания, переданного мемуаристом, распространяется даже на порядок членов предложения);
И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов (1911) – Звук шагов в Эрмитажных залах (1942) – И замертво спят сотни тысяч шагов (1959).
Следует отдать должное здравому смыслу и критической проницательности К. И. Чуковского, который писал:
Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля, по его инстинктивным пристрастиям, часто незаметным ему самому, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам (Чуковский 1921: 25), —
