Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
Все эти признаки характерны для готового мотива «любовь в экипаже», который Чехов использует в качестве модели для построения данной сцены. Он, в свою очередь, является частью более широкого комплекса мотивов, в которых тот или иной фактор сводит будущих любовников на тесном и изолированном отрезке пространства. Такую роль могут играть, с одной стороны, физические рамки и стены, ограничивающие внутренность грота, пещеры, экипажа, маленькой комнаты, хижины и др., с другой – те или иные обстоятельства, которые удерживают персонажей в этом месте, ставят в зависимость друг от друга, сосредоточивают их внимание друг на друге, как то: гроза, непогода, движение, преследование, ограниченная видимость, дорожная тряска и проч. Эти обстоятельства могут определять и характер самой пространственной рамки: например, в случае дождя естественным образом появляется мотив общего зонта, плаща, навеса, раскидистого дерева.
Классическим прототипом является эпизод из «Энеиды», где любовному сближению Дидоны и Энея способствует гроза, загоняющая их во время охоты в пещеру; он почти точно воспроизводится в «Княжне Мери» («Гроза застала нас в гроте…»). Из новой поэзии можно указать «Под дождем» А. Н. Майкова («Мы спешили скрыться под мохнатой елью <…> Ты ко мне прижалась, в страхе очи хмуря…») и «Хмель» Б. Л. Пастернака (плащ).
Не следует забывать о древней символической связи дождя и грозы с любовью и плодородием. Когда любовная сцена развертывается в дороге, то вступают в действие дополнительные моменты, присущие мотиву движущегося экипажа: романтическое настроение, вызываемое быстрой ездой, чувство уюта, возникающее по контрасту между «диким» миром снаружи и домашней обстановкой внутри, и др.
Ухаживание и влюбленность в карете, коляске, санях, купе вагона представлены у Г. Флобера (сцена в фиакре между Леоном и Эммой, «Мадам Бовари», часть 3, гл. 1), Толстого («Война и мир», катанье на тройках, том II, часть 4, гл. 10; «Два гусара»), П. А. Вяземского («Первый снег»: «Счастлив <…> кто в тесноте саней с красавицей младой…»), Г. де Мопассана («Признание» [«L'aveu»]), А. А. Блока («На островах»), И. А. Бунина (рассказ «Волки»: героиня и гимназист целуются в телеге, на дороге появляются волки, лошадь несет), у близкой к Чехову беллетристки Е. М. Шавровой (рассказ «Жена Цезаря»: герой грубовато обнимает героиню в карете, мнет шляпку), у самого Чехова («Анна на шее»: Модест Алексеич и Анна в купе вагона).
Особенно интересные параллели к «Ионычу» содержит любовная сцена в фиакре у Флобера. Как и в чеховском рассказе, «интимности» в экипаже предшествуют попытки героя вырваться из противоположной, «антиинтимной» ситуации. Леон нетерпеливо поджидает Эмму в Руанском соборе, и к нему пристает гид-швейцар, предлагая осмотреть собор. Наконец, Эмма с опозданием приходит, но влюбленные не могут остаться наедине, ибо гид ходит за ними по пятам, надоедая историческими пояснениями (ср. записочки и прибаутки Ивана Петровича).
Как мы видим, в большинстве случаев мотив ухаживания и любви в экипаже имеет позитивный исход, так что можно сказать, что это мотив благополучной любви par excellence97.
Однако данная ситуация заключает в себе, наряду со сближающими факторами, также риск противоположного исхода. Замкнутость может настораживать одного из партнеров, ощущаться им как ловушка, побуждать к сопротивлению или бегству. В результате мотив любовных домогательств в гроте, экипаже, под зонтом и проч. оказывается удобной мизансценой не только для завязки романа (хотя такое его использование и остается наиболее популярным и количественно преобладающим), но также и для резкого сюжетного поворота с обманутыми надеждами, когда верный, казалось бы, успех внезапно уплывает из рук. Именно этот вариант представлен в «Ионыче»: Котик, прижавшаяся было к Старцеву, сухо отстраняет его и скрывается98.
Отметим детали, дополнительно оттеняющие контраст «интимное vs официальное» во второй сцене. Когда герои садились в коляску, «было очень темно, и только по хриплому кашлю Пантелеймона можно было угадать, где лошади» (X, 33). С концом интимности наступает также конец таинственной темноты и появляются элементы публичности: «И чрез мгновение ее уже не было в коляске, и городовой около освещенного подъезда клуба кричал отвратительным голосом на Пантелеймона: – Чего стал, ворона? Проезжай дальше!» (Там же). Представитель власти, запрещающий коляске Старцева останавливаться у клуба, подхватывает на своем грубом языке ту же линию оттеснения, недопущения к героине, которую герою приходится терпеть на протяжении всего рассказа. Можно видеть здесь, в частности, перекличку с началом главы, где Старцеву не дано видеть Екатерину Ивановну, причесываемую парикмахером: и там, и здесь ее заслоняет от доктора чужой человек, персонифицирующий дело, долг, истеблишмент и т. п.
Наклону коляски с кратковременным моментом интимности и финальной неудачей предшествует разговор между героями. Как обычно, он проходит под знаком мучительной искренности со стороны Старцева и полной эмоциональной непроницаемости Екатерины Ивановны. Доктор сообщает, что был на кладбище и страдал; Котик отвечает: «И страдайте, если вы не понимаете шуток» и весело смеется, «довольная, что так хитро подшутила над влюбленным и что ее так сильно любят» (X, 33). Реплика Екатерины Ивановны весьма симптоматична для туркинского мира, где, как мы видели, шутка и игра ощущаются как особые культурные украшения, отдельно добавляемые к обиходному, «серьезному» поведению, с ним принципиально не смешивающиеся и рассчитанные на аудиторию повышенного уровня, умеющую «понимать». Дело, однако, не в том, что Старцев не принадлежит к этим избранным: он с самого начала допускал, что «Котик дурачилась» (глава 2), однако все-таки поехал на кладбище – в силу инстинктивного неприятия примитивно-дискретной модели, в которой шутке и делу отведены две непересекающиеся клетки и его увлечение Котиком числится целиком по юмористической части. Старцеву трудно себе представить, чтобы его место в жизни любимой женщины определялось столь несложным образом. Его собственное чувство шуточного / нешуточного органичнее и ближе к подлинной диалектике жизни, хотя, как всегда, герою недостает характера и ясности мыслей, чтобы выразить протест.
Сцена в коляске должна оцениваться как удачная сюжетная находка Чехова: помимо всех описанных выше функций, основанных на общих, словарных коннотациях мотива «любви в экипаже», она в символически-буквализованном виде резюмирует специфический характер данного романа – любовь и ухаживание «на ходу».
(в) Третья сцена (в клубе) начинается с Отказного движения – прежде, чем проследовать за Котиком в клуб, Старцев уезжает, чтобы найти фрак и переодеться. Помимо элементарной выразительной функции, свойственной Отказному движению как таковому, это удаление-возвращение играет, конечно, и тематическую роль, лишний раз реализуя мотив беготни, запретов, неловкостей, проходящий через все это ухаживание. Объяснение происходит в максимально неблагоприятных условиях: в публичном месте, во время танцев, к которым Екатерина Ивановна готовилась целый вечер. На докторе неудобный чужой фрак и жесткий сползающий галстук. Диссонанс между плебейской почвенностью героя и искусственностью мира, в который он стучится, звучит здесь весьма явственно. Патетичность и абстрактный тон его речи дисгармонируют с этикетными условностями, диктуемыми обстановкой. Старцев от них отмахивается и идет напролом: «О, как мало знают те, которые никогда не любили! <…> К чему предисловия, описания? <…> Любовь моя безгранична…» (X, 34) и т. п. В этом равнодушии к светскому событию, в нежелании хоть немного согласовать с ним свой стиль и лексикон Старцев вновь проявляет себя как аутсайдер, нечуткий к культурным требованиям «верхнего мира» и, в конечном счете, с ним несовместимый. Эту линию в его поведении мы уже отмечали не раз, когда говорили о его реакции на вечер у Туркиных (глава 1), на занятия Котика (глава 2), на шутки Ивана Петровича (глава 3, см. выше).
На предложение руки и сердца героиня реагирует сменой шуточного регистра на серьезный: она отвечает доктору «с очень серьезным выражением» и призывает его, в свою очередь, «быть серьезным». В мотивировке отказа доминируют штампы высокого плана – о любви к искусству, о высшей и блестящей цели и т. п. Сцена кончается так же, как и все предыдущие разговоры Старцева с Екатериной Ивановной, – она его покидает.
Заключительная (третья) часть главы, описывающая разочарование и примирение, носит более развернутый характер, чем аналогичная часть в двух предыдущих главах; это обусловлено тем, что она призвана служить заключением не только к главе 3, но и ко всей суперглаве 2–3, излагающей историю ухаживания и предложения. Более того, в рамках третьей части ясно различимы два отрезка, большой и малый, замыкающие соответственно главу 3 как таковую (от слов «У Старцева перестало беспокойно биться сердце…» до слов «…успокоился и зажил по-прежнему») и суперглаву в целом (до конца главы 3). Первый отрезок идет по горячим следам сцены в клубе, тогда как второй от нее дистанцирован и бросает ретроспективный взгляд на события обеих глав (упоминания о кладбище и фраке). Статус этих отрезков как двух сюжетных единиц одного типа (финальность), но разного уровня (к главе / к суперглаве), подчеркнут тем, что, с одной стороны, оба они построены по одной и той же схеме («напряженность – релаксация»), лежащей в основе всего рассказа и каждой из глав; с другой стороны, четко различаются повествовательной манерой (первый – обычное прошедшее время и авторский рассказ, второй – форма обыкновения и воспоминания героя).
