Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Если первое и второе сцепления довольно очевидны и, в сущности, неизбежны, то третье представляет собой удачную техническую находку. Такая вещь, как ретардация взаимного узнания героя и «монарха», обычно имеющая целью лишь выразительное оттенение момента узнавания, превращена в вопрос жизни и смерти для героя. Это прямой результат конденсированности пушкинского письма в «Капитанской дочке», синхронизирующего различные элементы романа вальтер-скоттовского типа. Комбинаторная изобретательность Пушкина в этом эпизоде идет еще дальше и позволяет ему «втиснуть» в ту же мизансцену еще один фактор, ухудшающий положение героя, который вполне мог бы занимать отдельное место, – интриги Швабрина против Гринева. Ведь другое лицо, отвлекающее на себя внимание «монарха», – это в данном случае именно Швабрин, нашептывающий в ухо Пугачева клевету на своего соперника.

Следующим интересным решением в структуре нашего текста является заострение ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, который, по сути дела, доведен здесь до своей крайней формы – «Обращения необратимого». Узнание не только задерживается, но и вообще оказывается несостоявшимся: Пугачев, не взглянув на пленника, отсылает его в «зону смерти» – под виселицу, где спасения, по-видимому, ждать уже неоткуда (следует полагать, что Пугачев уже не может узнать Гринева с такого расстояния). На шею героя накидывают петлю. Несмотря на это, в следующий момент узнавание все же происходит. Оно становится возможным благодаря раздвоению героя на две ипостаси: барина и слуги. Подоспевший Савельич бросается в ноги Пугачеву; последний, «тотчас узнав старого хрыча» (VIII, 331), приказывает освободить его господина. Подобное раздвоение, при котором слуга, а также животное (чаще всего собака) выступают как субститут, «продолжение» (extension) героя или его символико-метафорический образ, довольно употребительно в литературе83.

Манифестация мотива «Знакомый на троне» в рассмотренной нами пушкинской сцене осложнена тем, что факт узнания не сразу открывается герою и читателю и тем самым подвергается дополнительной ретардации, на этот раз в плане не самих событий, а авторского рассказа о них. Причина внезапного освобождения Гринева остается неразъясненной до следующей главы, где Савельич открывает глаза своему барину: «Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп на постоялом дворе?» (VIII, 329), а Пугачев объясняет Гриневу, что помиловал его, так как узнал его слугу. Таким образом, конструкция с ВНЕЗАПНЫМ ПОВОРОТОМ, столь хитроумно построенная, проясняется не в один прием, а по частям и с паузами, и эффект ее полностью проступает лишь ретроспективно. Читатель, конечно, мог обо всем догадаться и раньше, но это далеко не то же самое, что получить картину событий, хотя бы и достаточно ясных самих по себе, из авторского изложения со всей его выразительной стратегией. Это вторичное замедление и камуфлирование происшедшего можно интерпретировать по-разному, но одна его функция представляется почти несомненной: это смягчение, приглушение литературных и мелодраматических коннотаций «Знакомого на троне». Слишком открытое экспонирование этого достаточно театрального мотива, слишком явная и резкая смена гнева на милость и громогласное признание «монархом» заслуг героя в присутствии большой толпы (что охотно позволяет себе, например, Марк Твен) были бы неуместны в поэтике Пушкина с его установкой на реалистическое, сухое и – особенно в «Капитанской дочке» – принципиально антипатетичное письмо.

Сюжетные достижения Пушкина в только что рассмотренном эпизоде могут показаться читателю нашей статьи достаточно элементарными. Однако если мы согласимся с тем, что сюжетное измерение играет в повествовании и, в частности, в пушкинской прозе важную роль, то будет очевидно, что нельзя обойти молчанием и самые простые проявления авторского мастерства в этой сфере: все подобные находки, большие и малые, следует уметь диагностировать и описывать на специальном техническом языке. В следующем примере мы можем наблюдать значительно более богатую и утонченную конструкцию сюжетного плана, в описании которой понятие ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА также будет играть центральную роль.

В главе 4 «Арапа Петра Великого», на обеде у боярина Ржевского, идет разговор о петровских новшествах, в частности, об обязательных балах и ассамблеях на немецкий манер, которые подвергаются осуждению и насмешкам. Гостям показывают забавную пародию на ассамблеи, для чего хозяин вызывает шутиху – дуру Екимовну. Беседа прервана неожиданным приездом императора. Цель визита неизвестна, и появление монарха производит впечатление грома с ясного неба. Эта резкая перемена ситуации, эта внезапность и громоподобность явления Петра84 представляет собой центральный выразительный эффект, который Пушкин подготавливает почти с самого начала главы. Данный раздел статьи посвящен выявлению механизмов, с помощью которых событию придается этот характер исключительного потрясения, и оставляет в стороне более общие аспекты содержания романа (например, сопоставление России и Запада и др.). Впрочем, в конце раздела будет дана и некоторая тематическая интерпретация выявленных выразительных построений.

Эффект «грома с ясного неба», констатированный нами в качестве кульминации этого эпизода, едва ли возможен без участия конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ. И в самом деле, она не только играет здесь стержневую роль, но и представлена в обоих своих вариантах, ментальном и каузальном, что явным образом призвано усиливать действие, производимое появлением Петра. Эти две разновидности конструкции вначале развертываются в виде двух параллельных линий, а затем сближаются и совмещаются, взрываясь в один и тот же момент.

1. Ментальный ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ представлен в классически ясной форме в сюжетной линии, связанной с именем щеголя Корсакова, недавно вернувшегося из Парижа.

На последней ассамблее он поставил Ржевского и его дочь в неудобное положение, пригласив ее на танец «не по правилам», и должен был на следующий день приехать к боярину с извинениями. Разговор о Корсакове заходит за столом Гаврилы Афанасьевича в связи с темой модных заморских обычаев, насильственно навязываемых русскому боярству. Хозяин издевается над Корсаковым и приказывает дуре Екимовне изобразить недавний визит «заморской обезьяны», что она и исполняет к большому удовольствию гостей. Между тем во двор въезжают сани императора. Заметив их в окно, Ржевский полагает, что вновь приехал Корсаков, и велит слугам не пускать его: «Вы что зеваете, скоты? <…> бегите отказать ему; да чтоб и впредь…» (VIII, 22). В следующий момент правда выясняется, и потрясенный хозяин бросается встречать высокого гостя, а среди присутствующих начинается суматоха. Тут «в передней раздался громозвучный голос Петра, все утихло, и царь вошел в сопровождении хозяина, оторопелого от радости» (Там же).

Как во всяком ментальном повороте, первоначальное заблуждение мотивировано двусмысленностью наблюдаемых фактов. Обстоятельства появления Петра отчасти схожи с обстоятельствами недавнего приезда Корсакова. Не зная старинных русских обычаев, молодой щеголь въехал в санях непосредственно во двор боярина, вместо того чтобы остановиться у ворот и пройти по двору пешком. Видя сани, вновь въезжающие тем же манером, распаленный Ржевский принимает их за вторичный визит «заморской обезьяны» и реагирует соответственным образом. Однако боярин забыл, что, кроме невоспитанных молодых вертопрахов, есть еще одна категория лиц, позволяющих себе подобные вольности, – высокопоставленные и царственные особы. Раздражение против Корсакова и сосредоточенность на особе последнего отвлекают его мысли от этой другой возможности, что и обеспечивает нужный эффект ошибки и неожиданности.

Между тем в разговоре, предшествующем приезду царя, присутствуют все данные для правильной расшифровки фактов и даются отчетливые намеки на возможность появления Петра. Такого рода предвестия весьма обычны при ВНЕЗАПНОМ ПОВОРОТЕ. Это не только замечание хозяина дома «сказал бы словечко, да волк недалечко» (VIII, 21), наводящее на мысль о «волке в баснях», который появляется, когда о нем говорят, но также некоторые детали его рассказа о приезде Корсакова. Увидев въезжающие во двор сани, боярин в первый момент ошибся, как ошибется он и в сцене обеда: «Гляжу, катят ко мне прямо во двор; я думал, кого-то бог несет, уж не князя ли Александра Даниловича [Меншикова]? Не тут-то было: Ивана Евграфовича [Корсакова]! небось не мог остановиться у ворот» (VIII, 22) и т. п. Гипотетический Меншиков – бесспорное предвестие Петра, поскольку слуга и любимец традиционно служит субститутом своего господина и ближайшим звеном на пути к нему в разного рода ступенчатых сюжетных построениях. Последовательность, которую мы наблюдаем в рассказе боярина: «Меншиков (т. е. почти Петр)? – нет, Корсаков!» (обратим мимоходом внимание на логическую четкость, которую придают ей внутренние параллелизмы и оппозиции: имя и отчество Меншикова в винительном падеже с вопросительным знаком – имя и отчество Корсакова в той же форме с восклицательным знаком) обратна последовательности в разбираемой сцене: «Корсаков? – нет, Петр!», которая, таким образом, предваряется своим уменьшенным и зеркальным изображением. Эта зеркальная инверсия, естественно, маскирует намек и нейтрализует его «предупреждающую силу»: показывание чего-то в перевернутом виде, наизнанку, в обратном чтении и т. п. представляет собой довольно известный, хотя и в достаточной мере условный способ зашифровки, запутывания и заметания следов85. Наличие в рассказе Ржевского этой конструкции, основанной на ОТКАЗНОМ ДВИЖЕНИИ86, весьма важно и в плане психологических мотивировок. Фигура Меншикова возникла в сознании боярина лишь для того, чтобы тут же быть отодвинутой в сторону другим лицом – Корсаковым, после чего высокопоставленный вариант оказывается уже прочно вытесненным, а особа молодого щеголя, с такой силой (с помощью ОТКАЗНОГО ДВИЖЕНИЯ) вдвинутая в его поле зрения, приобретает приоритет, вполне объясняющий ошибку в сцене приезда Петра. Подобное недоразумение в силу привычки к какому-то определенному развитию событий – мотив, представленный, например, в античной басне о мальчике-пастухе, который много раз обманывал взрослых, крича «Волк!», и к которому никто не пришел на помощь, когда явился настоящий волк; или в драме А. де Мюссе «Лорензаччо», где герой приучает окружающих к шуму и крикам, чтобы они не обратили внимания на крики в момент замышленного им убийства.