Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. - Хорхе Луис Борхес
Но и столичный герой, научившись за городом различать голоса птиц, ни на йоту не приблизился к пониманию людей, среди которых живет. Привычное для его мира средство универсального общения — книга — тут не работает. «Библия гаучо», роман Рикардо Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра», не интересует семейство Гутре, глава которого сам прежде был скотогоном и не видит в рассказе о своей жизни ни малейшего смысла. А собственно Библия для «свободомыслящего» юноши из Буэнос-Айреса, «не слишком твердого в теологии», — всего лишь повод поупражняться в устном переводе и вспомнить школьные уроки риторики. Он читает книгу посторонним как отвлеченный от времени и места, никому специально не адресованный и написанный по всеобщим правилам текст, семейство его слуг понимает услышанное как единственный, здесь и сейчас обращенный напрямую к ним наказ, своего рода рабочую инструкцию по спасению души (о последней они, видимо, впервые только что узнали). На заднем дворе полузатопленного поместья героя ждет сколоченное наспех распятие.
Разделительной черты между письмом и поступком нет. Книга действует, перестав быть книгой. И чтец, и его слушатели — в отличие от автора и, хотелось бы надеяться, нас, читателей, — глухи к смыслу книги как притчи (это слово, бегло промелькнувшее в новелле: «…он встал, переходя к притчам», — конечно же, не должно быть упущено читающим). Но книга для Борхеса — символическая форма особой реальности (и создана по недостижимому образцу Книги Книг, о чем всякий раз напоминает). Закон и место книги — границы между мирами: она их отмечает, ими она живет.
Символ общности, знак зазора
Если в центре «Сообщения Броуди» — ревность, соперничество, то средоточие «Книги Песка» — общность, сообщество. Ключевая ситуация новелл сборника — встреча с «другим»: камертон тут задает уже исходная новелла, она так и называется — «Другой». Вместе с тем в «Книге Песка» откликаются и мотивы «Сообщения» (таким откликом кажется, например, рассказ «Авелино Арредондо»), а общность оказывается не менее драматичной и даже по-своему конфликтной, чем вражда. Встреча перерастает в схватку для героев «Искушения», рассказчик становится свидетелем убийства в «Ночи даров», приход в чужой дом несет гибель страннику из «Диска».
Казалось бы, упомянутая новелла «Другой» — о двойнике («Двойника» Достоевского читает ее герой, к двойнику и литературным разработкам этого образа Стивенсоном отсылает в послесловии и автор, впрочем сам к нему неоднократно возвращавшийся). Так ее, пожалуй, и понял бы читатель, если бы не настораживающие «несообразности» рассказа, которые снова и снова разделяют двоящихся персонажей. Что-то мешает и свести их в одно, и попросту считать одного из героев дубликатом второго, и, наконец, относиться к ним как двум разным лицам. Причем «сбой» повествования всякий раз связан с внешними, изобразительными деталями, за которые зацепляется, на которых задерживается внимание читающего, тогда как в «реалистическом» пересказе оно должно было бы на них, напротив, опираться и с их помощью двигаться в русле развивающегося сюжета. Казалось бы, рассказчик скрупулезно точен в топонимике и хронологии, но почему-то он так и не знает названия башни в Кембридже, возле которой сидит (не знает ни во время происходящих в рассказе событий, ни сейчас, три года спустя, когда их описывает). Точно так же он ничего не говорит нам о внешности своего собеседника, тот нам ни разу не показан, а все, что мы о нем узнаём, мы узнаём «со слуха». О его голосе, насвистываемой песенке (мотиве без слов!) и последующих репликах их диалога нам рассказывает (или пересказывает их) герой-повествователь, называющий себя «я» и «Хорхе Луис Борхес». При этом о слепоте рассказчика впрямую сказано (и его собеседнику, и нам, читателям) лишь на последней странице текста.
Можно понять это как знак, указывающий на особую природу предстоящей нам реальности: это реальность сознания. Или реальность литературы как вымысла, заведомой фантастики, «управляемого сна», о чем не раз писал Борхес (в том числе — в предисловии к «Сообщению Броуди»). И случай с двойником разыгрывает опять-таки двойной, если не тройной сюжет: историю о встрече с другим (или с собой как другим — во сне, в мечтах, в памяти) и историю взаимоотношений литературы с реальностью. В обоих планах перед нами и встреча, и разрыв, лучше сказать — встреча-разрыв. Поэтому метафора зеркала все время и подбрасывается читателю, и всякий раз подрывается, опровергается: логика зеркала, зеркального удвоения, простого сложения, перечисления и проч, для реальности сознания — понимай, литературы — не работает[8].
Новелла (и вся «Книга Песка») — не о двойниках, вернее — о не-двойниках. Она — о другом как не втором, о «ты», «он», «некто» или «никто», которые не повторяют «я», а проявляют его, приглашают его проявиться, оставаясь «он», «ты» и т. д., оставаясь несводимым собой. Именно поэтому у «непостижимой страницы в середине» бесконечной книги из «Вавилонской библиотеки», как и у заколдованного диска Одина из «Диска», нет оборотной стороны. Но ровно потому же у книги из «Книги Песка» нет середины. (Почему и диск Одина ни с чем не соизмерим, так что его невозможно обменять даже на золотые монеты, которые «блестят как топор»; отказ от обмена, как в «Диске», или смехотворность эквивалентов, как в «Другом», — разновидность того же «обменного» сюжета[9].) То, у чего нет двойника, не имеет конца и начала, его символ — «книга песка». А значит, этот тип, модус или уровень реальности не предусматривает внешней позиции и внешней же интерпретации: здесь можно быть, но не помнить и не понимать. Иными словами, введение символа (сигнатуры) бесконечности задает воспринимаемому и описываемому субъектом, как и самой субъективности, статус безотсылочной реальности, бытия. Поэтому бесконечность — не предмет счета. Это бесконечность не количественного ряда неотличимых друг от друга единиц, а особой, многомерной конструкции мира и субъекта (или субъекта и субъектов), в этом смысле — бесконечность самого субъекта, самой единицы[10]. «Есть» (есть как субъект) именно тот, у кого нет двойника, что и вводится в сознание символом бесконечности, для которой по определению не может быть прообразов и подобий[11].
Реальность (смысл) нельзя буквально и наглядно повторить, но можно лишь условно представить. А для условной передачи нужны уже не арифметические знаки сложения или вычитания, но алгебраические знаки преобразования (отсюда, в частности, метафорика алгебры у Борхеса, отсюда же — проблема репрезентации бесконечного в конечном: человечества, «всех людей» в виде закрытой общины или замкнутого кружка в новеллах «Другой», «Конгресс»). Поэлементно, по частям, по единицам такая сложная реальность не передается: «Линия состоит из множества точек, плоскость из бесконечного множества
