Бенедикт Лившиц - Полутораглазый стрелец
78
Распространенная в начале XX в. ошибочная точка зрения, согласно которой считалось, что «неправильности» пластических форм в работах Эль Греко и Сезанна объясняются изъянами их зрения.
79
«Пейзаж с нескольких точек зрения» — под этим и схожими названиями экспонировали свои работы Д. и В. Бурлюки на выставках («Салон I» и др.).
80
Художники-авангардисты противопоставили европейской «прямой» перспективе, заканчивающейся «точкой схода», «обратную» перспективу восточного искусства — византийской иконы, персидской миниатюры, японской гравюры. Хокусаи — см. примеч. № 74.
81
Четвертое измерение — философское понятие, в основу которого положено представление о времени как одной из координат многомерного мира. В 1915 г. в Петрограде вышли из печати книги американского математика Ч. Г. Хинтона (1853–1907) «Четвертое измерение и эра новой мысли» и «Воспитание воображения и четвертое измерение». Пропагандистом идей Хинтона был философ П. Д. Успенский (1878–1947), опубликовавший книгу о четвертом измерении «Tertium Organum» (Спб., 1911). Пафос книги Успенского — сделать незримое зримым, проникнуть за грань трехмерности, открыв новые неведомые миры. В кубизме были точки совпадения с этой установкой. Рисуя предмет, художник-кубист совмещал в едином образе зримое и мыслимое. М. В. Матюшин опубликовал статью, в которой сопоставил идеи Успенского с положениями программного манифеста кубистов, — «О книге Меценже—Глеза „Du Cubisme“» («Союз молодежи», Спб., 1913, № 3). В 20-е годы художник создал пространственную структуру, названную им «Куб в четвертом измерении».
82
Гелиотропизм, геотропизм — свойства растительных форм принимать направление, диктуемое солнечным светом и земным притяжением: ветви тянутся к солнцу, корни уходят в глубь земли. Художники использовали эту закономерность растительного мира в организации пластических структур своих картин, подчеркивая тяжесть формы и конструкции или, напротив, стремясь преодолеть тяготение, добиваясь невесомых состояний. Картины В. Бурлюка, названные «Геотропизм» и «Гелиотропизм», были показаны на выставке «Бубнового валета» (1912). Его же «Портрет поэта Бен. Лившица» критика рассматривала как выражение геотропического решения пластической структуры: «Вечный наш враг — тяготение — пригибает к земле даже гордую голову человека. Даже человеческое сознание геотропично» (С. Патрашкин. Не смешное. — «День», 1912, 10 декабря). Работа В. Бурлюка «Гелиотропизм» (1911) воспроизведена в «Гилее».
83
Из графических листов В. и Д. Бурлюков, исполненных в печатной технике, известны только офорты и литографии. Меццо-тинто — род гравюры.
84
В юности Хлебников собирался стать профессиональным художником и учился в Казани у художников П. П. Бенькова (1879–1943) и Л. М. Чернова-Плесского (1883–1943). См. ЛО, 1985, № 12, с. 102–104.
85
См. об этом в гл. 8 с. 524–525.
86
Возможно, речь идет не о московской, а о петербургской выставке, задуманной «Художественным бюро» H. Е. Добычиной. Впервые рисунки и автографы писателей экспонировались в марте 1910 г. на выставке «Треугольник» (Петербург), на ней были представлены, по свидетельству Д. Бурлюка, рисунок и автограф Хлебникова.
87
Работы П. Т. Коваленко (1888?—?) экспонировались на выставках «Салон» I и II, «Венок—Стефанос» и др. Однако в каталогах выставок «Союза молодежи» он не значится. В те годы нередко случалось, что художник участвовал в выставке, а работы его в каталоге не были учтены.
88
Руссо Анри (1844–1910) — французский художник-примитивист, творчество которого высоко ценили молодые художники-кубисты.
89
Жевержеев Л. И. (1881–1942) — коллекционер театральной живописи, председатель общества «Союз молодежи», автор воспоминаний о Маяковском (сб. «Маяковскому», Л., 1940).
90
Шагал M. 3. (1887–1985) — живописец, график, участник выставок «Союз молодежи». «Ослиный хвост», «1915 год». См. в наст. изд. рисунок Шагала, находившийся в коллекции Лившица. Бенуа А. Н. (1870–1960) — живописец, график, художественный критик, один из организаторов объединения «Мир искусства», вел хронику искусств в газ. «Речь». Грабарь И. Э. (1871–1960) — живописец, историк искусства, член «Мира искусства». В своих статьях Бенуа выступал против увлечения молодых художников народным искусством, в частности живописной вывеской: «За нами теперь слово, а у нас какие-то шуты кричат о вывесках, о возвращении к первобытности и черт знает о чем» (Бенуа А. Художественные письма. — «Речь», 1912, 12 июля).
91
Высоко ценя вывеску и наблюдая неумолимое вытеснение ее печатной рекламой, Д. Бурлюк призывал к ее собиранию, к созданию музея вывесок: «Теперь еще не поздно — можно многое сберечь в музеях для потомков — для тех, при ком уже не будет эпоса русского народного искусства. Цивилизация, грамотность, печатный и фабричный станки сделают свое дело. Умрет, исчезнет с лица русской земли «кустарное» искусство — и одно лишь место будет — музеи, где аромат и прелесть национального (а не интернационального) духа народного будет жив» (Бурлюк Д. Кустарное искусство. — «Московская газета», 1913, 25 февраля).
92
В 1914 г. Бурлюки приобрели небольшое имение в Михалеве (около станции Пушкино) и проживали там с мая 1914 г. по август 1915 г. Собранная братьями Бурлюками ценнейшая коллекция картин, икон, рукописей, книг, документов, писем была затем перевезена «на 15 возах» на дачу в Кунцево, где, вероятно, и погибла.
93
Grand art (франц.) — высокое или большое искусство, понятие восходит к термину алхимиков, связанному с поисками философского «камня». Подробнее об этом см. в статье Лившица «В цитадели революционного слова» (ПТ, 1919, № 5).
94
Поиски математического выражения философии времени постоянно занимали мысль Хлебникова, в 1920 г. он сформулировал так называемый «основной закон времени» (см.: Хлебников В. «Отрывок из „Досок судьбы“». М., листы 1–3; 1922–1923).
95
Тогда же Лившиц скопировал ряд произведений Хлебникова и в конце 1920-х гг. предоставил эти списки редактору и составителю СП Н. Л. Степанову (см. СП, I, 309; II, 306); см. также гл. 1, 18.
96
Хлебников назвал «Словарь» Даля в большом перечне источников для создания «языковых» пластов своих произведений и теоретических статей (см. СП, I, 60). Ср. ст-ние и примеч. № 101.
97
Контокоррентная бумага — бумага, используемая для конторских книг.
98
Гумбольдт Вильгельм фон (1767–1835) — немецкий филолог, философ и языковед, создатель теоретических основ науки о языке. При рассмотрении «внутренней формы» языка Гумбольдт исходил из своих представлений о природе искусства и присущей ему творческой силы. Он уподоблял эволюцию и бытование языка развитию искусства и деятельности художника. Д. Бурлюк цитировал В. Гумбольдта в своем выступлении в Политехническом музее 11 ноября 1913 г. («Русские ведомости», 1913, 12 ноября).
99
Речь идет о попытках Андрея Белого создать в «Симфониях» («Северная», 1900; «Драматическая», 1901; «Возврат», 1902; «Кубок метелей», 1908) новую форму прозаического повествования, ориентированную на законы музыкальных композиций.
100
В первопечатных источниках («Гилея» и ПС-I) была допущена опечатка: «сонетами о цвете согласных» (в наст. изд. исправлено). Речь идет о знаменитом сонете А. Рембо «Гласные», варьирующем основную мысль сонета Бодлера «Соответствия» (об аналогиях между цветом, звуками и запахами) и ставшем объектом многочисленных интерпретаций поэтов-символистов. Ср. также записи Хлебникова о связи между звуком и цветом, перекликающиеся с опытами Бодлера и Рембо (СП, V, 269, 276).
101
См. замечание М. Л. Гаспарова об авторской интерпретации Лившицем ст-ния «Тепло»: «Описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный автокомментарий к «Ворону» у Э. По. «Тепло» и смежные стихи, написанные во время тесного общения с Бурлюками, были попыткой осознанного перенесения опыта кубистический живописи с ее техникой выхватывания, перераспределения и уравновешивающего варьирования элементов — в словесное искусство» (СГ, с. 95). «Люди в пейзаже» — ст-ние в прозе, см. в «Приложениях».
102
«Аберрация первой степени» и «аберрация второй степени» — эти термины Лившица перекликаются с принципами «аналогий» Ф. Т. Маринетти (см. гл. 7, 48, 49).
