Людвиг Тик - Странствия Франца Штернбальда
Вот как выглядят бидермейеровские синтезы романтизма и здравомыслия. В новелле Гофмана «Выбор невесты» (1821), вошедшей в сборник «Серапионовы братья», ювелир-волшебник наставляет молодого живописца Эдмунда: «…Надо стать солидным художником. Твои рисунки, твои эскизы выдают богатую, живую фантазию, энергичную силу выражения, смелость и уверенность подачи образов; на таком фундаменте можно возвести основательное здание. Надо оставить модные завихрения и целиком предаться серьезным занятиям. Хвалю, что ты стремишься к достоинству и простоте старонемецких живописцев, однако и здесь тебе необходимо старательно избегать подводных камней, где потерпели крушение столь многие. Чтобы противостоять расслабленности современного искусства, нужна глубокая душа, нужна душевная сила — постигнуть подлинный дух старонемецких мастеров, проникнуть в смысл их созданий. Лишь тогда в сокровенной глубине души вспыхнет искра, лишь тогда подлинное вдохновение создаст творения, которые, чуждые слепого подражательства, будут достойны лучших времен. Теперь же молодые люди, нарисовав библейскую сцену с тощими фигурами, с вытянутыми лицами, с угловатыми неподвижными складками, с неверной перспективой, думают, что писали в духе старинных немецких возвышенных мастеров»[109].
Эту тираду, написанную на газетно-романтическом жаргоне, — кто произносит ее у Гофмана? Классицист? Нет. Романтик? Да и нет. Ее произносит такой романтик, который уже успел приучиться к тому, что нужно избегать всяких крайностей и односторонностей; именно поэтому он может сохранять в уме художественную цель романтиков-«назарейцев» — раннюю, старинную (здесь — старонемецкую) живопись, но твердо следует правилу, зная (словно академик-классицист), что верно, что ложно. Он ничего не ищет и не пробует — как ранние художники-романтики; он все уже нашел. Тут романтик в бидермейеровском стиле поучает молодого романтика, который не пережил еще свою пору исканий: любимое чтение гофмановского Эдмунда — «Странствия Франца Штернбальда»: «Он и сам не прочь бы стать героем этого романа». «Ювелир полагал, — говорится по этому поводу, — что совсем молоденький художник вполне может влюбиться, но уж совсем не полезно для него, если он тотчас же станет думать о женитьбе. Именно поэтому и юный Штернбальд никак не соглашался жениться и, насколько известно, до сих пор ходит холостым»[110].
Примерно в эти же годы Карл Густав Карус начал работать над своими «Письмами о пейзажной живописи», из которых 1-е, 2-е, 3-е и 5-е были уже закончены к 1822 г. Но уже в этих письмах этот универсальный ученый, которого как живописца и эстетика слишком долго сближали с К. Д. Фридрихом, излагает идею объективного пейзажа — идею, которая противоречит романтической трактовке пейзажа как символико-аллегорического изображения. «Короче, здесь требуется, — писал Карус, — чтобы человек решительно расстался с эгоистическим соотнесением всей природы с самим собою, чтобы он вбирал в себя чистое созерцание красоты, присущей мировой целостности. Только в таком духе (будет ли он жить в художнике как ясное сознание или только как темное чувство) может возникать настоящее пейзажное искусство. Человек… должен научиться чувствовать так, как природа (потому что дело не в мертвом срисовывании ее форм)…»[111]. И Карус особо разбирает пейзаж из романа Л. Тика о Штернбальде: «Возьмем пейзаж, какой описывает Тик в „Странствиях Штернбальда“, — тут мы видим: паломник поднимается в гору из узкой долины, наверху, в лунном свете, сияет крест церкви. Мы видим, что тут выражена нравственно-христианская идея, которой мы не можем отказать в полном своем согласии; однако чтобы подлинно похвалить картину, недостаточно разделять такое умонастроение, недостаточно того, чтобы все было удачно и аккуратно изображено и скомпоновано, но все целое должно быть постигнуто с такой невинностью, с такой чистой природностью, чтобы, даже отвлекаясь от идеи, мы могли наслаждаться верно переданной сценой вот этой жизни природы и чтобы даже человек, которому совершенно чужды христианские идеи, с радостью воспринимал бы прохладу долины, затаенную ясность лунного света, истину полого поднимающегося в гору пути. … Однако как раз следуя подобным идеям, художник очень легко соглашается на то, чтобы отставить на второй план истину природы, и, едва успел он написать, согласно правилам искусства, долины, лунное освещение и церковь, чтобы мы могли по крайней мере узнать их, как ему кажется, что он уже построил мост, по которому зритель перейдет в царство идей, но он не задумывается над тем, что он, быть может, сколотил наспех мостки из тонких реек, которые при ближайшем рассмотрении окажутся несоответствующими цели, и показал себя неумелым архитектором»[112].
Совершенно очевидно, что взгляды Каруса в своем существе — не только не романтизм, но и прямое его отрицание, впрочем, такое отрицание, которое целиком зависит от отрицаемого, — это снятый, творчески преодолеваемый романтизм. Во взглядах Каруса есть много такого, что связывает его с реализмом середины XIX в. (требование совершенной конкретности изображения — «вот эта жизнь природы»), есть и такое, что выводит за его пределы, в последующие периоды развития искусства[113] (в вечный прогресс которого Карус верил, как мало кто). Но, главным образом, его связывает с нашими днями способность натурфилософа мыслить человека как органическую часть природы-космоса. Вместе с требованием передавать природу точно, конкретно и не субъективно, но изнутри природы самой, изнутри ее целостно и космически понятой жизни, раннеромантическая проблематика искусства, отраженная у Вакенродера и Тика, переносится в глубокое прошлое. Художественные рассуждения «Франца Штернбальда» утрачивают всякую актуальность — как опасность, так и привлекательность их исчезает.
Круг замкнулся. И тем, кто теперь говорил о Тике и его романе, приходилось уже не утверждать, как в свое время Фридриху Шлегелю, и не оспаривать, как Гете, а подводить итоги. Йозеф фон Эйхендорф, надолго переживший творческий период исконного романтизма, писал в своих поздних историко-литературных трудах (в книге «Немецкий роман XVIII века», 1851): «В „Штернбальде“ все дело, собственно, было в апофеозе искусства, для которого религия должна была послужить золотым фоном, чтобы образ искусства выступал на нем более значительно и достойно. Это же можно сказать и о „монахе — любителе искусств“ Вакенродера, где религия почти растворяется в музыке… Итак, этот католицизм романтиков был по существу лишь эстетической религией; акцент делали на форме, которая очень скоро должна была выродиться и превратиться в манеру… Как и Клопшток, романтики очень много сделали для искусства, но были мало полезны для религии, за вычетом Фридриха Шлегеля и Гёрреса, вся сила которых проявлялась не столько в области поэзии, сколько в области критики, истории и философии»[114].
Другой голос раздается уже из-за границы, — потому что Австрия, Вена, и в политическом и, главное, в культурном отношении была «заграницей» для всего того, что творилось в Берлине, Веймаре и Иене. Франц Грильпарцер, великий австрийский поэт, записывает в своем дневнике (1828) о Новалисе: «Новалис = обожествление дилетантизма. Он — Франц Штернбальд, одновременно объект и субъект. Он — Вильгельм Мейстер без диплома мастера, вечный пленник годов учения»[115]. О Тике Грильпарцер писал так (1823): «…Всякий раз, как он нацепит себе на нос Шекспира — в качестве очков, то видит самые великолепные вещи. Оттого-то он так и вжился в этого мастера, который предоставляет ему точку опоры — так сказать, дает ему картон, чтобы тот наклеивал на них своих бумажных человечков, которые иначе не держатся на ногах. Прежде ему оказывали подобные услуги миннезингеры, католицизм, испанцы. Более всего недостает ему чувства формы — какой бы то ни было. Склонный к комическому, он мог бы стать хорошим комедиографом, если бы его нестойкий дух не вращался в сфере бесформенного как присущей ему стихии. Он не может ничего делать (poiein, poiētēs). Ни эпопеи, ни драмы, ни романа, ни даже лирического стихотворения, где бы мысль была остро очерчена — и, словно жаворонок, взмывала бы в небеса на крыльях ритма. Остроумная эскизность — вот в чем находит свое выражение его талант. Прибавим еще недостаток внутреннего…»[116].
Что же остается от «Странствий Франца Штернбальда», исчерпанных уже к тому времени, когда Тик только готовил его второе издание? Остается историко-культурный и литературный документ, своеобразно освещающий свою эпоху — с ее мыслями, чувствами, тревогами.
А. С. Янушкевич
ЭКЗЕМПЛЯР РОМАНА Л. ТИКА «СТРАНСТВИЯ ФРАНЦА ШТЕРНБАЛЬДА» С АВТОРСКОЙ ПРАВКОЙ В БИБЛИОТЕКЕ В. А. ЖУКОВСКОГО
В библиотеке В. А. Жуковского (собрание книг Научной библиотеки Томского университета) среди различных сочинений Людвига Тика[117] имеется экземпляр первого издания романа «Странствия Франца Штернбальда» с правкой автора[118].
