Жиль Делёз - Кино
В кристалле мы всегда видим, как жизнь и время брызжут в своей расщепленности или дифференциации. И все же, в противоположность Ренуару, здесь из кристалла не только ничего не выходит (ибо последний непрерывно растет), но еще и знаки селекции инвертированы. У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времен образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини – это режиссер, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: камера пробегает мимо них, задерживаясь то на одном, то на другом, – но схватывает она их всегда в настоящем, то есть камера беспокоит хищных птиц, которые на миг в нее попадают. Спасение же может прийти лишь с другой стороны, со стороны сохраняющихся прошедших времен: и вот тут-то неподвижный план изолирует какого-нибудь персонажа, выхватывает его из вереницы, и дает ему – пусть даже на мгновение – шанс на вечность, наделяет его виртуальностью, которая будет иметь смысл всегда, – даже если она не актуализуется. Нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: культа прошедших настоящих у него нет. Скорее, он напоминает Пеги, у которого горизонтальная последовательность пробегающих настоящих времен вычерчивает путь к смерти, тогда как каждому настоящему соответствует вертикальная линия, соединяющая его в глубинном направлении с его собственным прошлым, а также с прошлым других настоящих, благодаря чему устанавливается единое сосуществование их всех, их единая одновременность, не столько вечность, сколько «internel» [409] . И не в образе-воспоминании, а в чистом воспоминании мы остаемся современниками ребенка, каким были мы сами, подобно тому, как верующий ощущает себя современником Христа. Ребенок в нас, говорит Феллини, современник взрослого, старика и подростка. И вот, сохраняющееся прошлое наделяется всевозможными свойствами начала или нового начала: именно оно хранит в своих глубинах или вдали от своего центра порыв к новой реальности, брызги жизни. В одном из прекраснейших образов «Амаркорда» показана группа лицеистов – робкий, паяц, мечтатель, хороший ученик и т. д., и все они приходят к гранд-отелю каждый год по окончании сезона; и пока падают кристаллы снега, каждый в отдельности – и все-таки все вместе – пытаются то исполнить не уклюжее танцевальное па, то подражать какому-нибудь музыкальному инструменту, причем один идет по прямой, другой вычерчивает круги, третий вращается вокруг своей оси… В этом образе присутствует точно измеренное научное понимание дистанции, когда мальчики друг от друга отделены, и при этом их объединяет порядок. Они погружаются в глубину, представляющую собой уже не глубину их памяти, а глубину их сосуществования, в котором мы становимся их современниками подобно тому, как они становятся современниками всех прошедших и грядущих «сезонов». Два аспекта – проходящее настоящее, ведущее к смерти, и сохраняющееся прошлое, удерживающее в себе зародыш жизни, непрестанно друг на друга накладываются и перекраиваются. Это напоминает вереницу курортников в видéнии из «8 1/2» , прерванную пришедшим из сна образом светящейся девушки, санитарки в белом, раздающей металлические стаканчики. Какой бы ни была быстрота или растянутость вереницы, тревеллинг здесь подобен наскоку и атаке и движется галопом. Спасением же служит заезженная мелодия, которая накладывается на лицо или же его обволакивает, вытягивая из вереницы. В «Дороге» уже присутствовали поиски момента, когда избитая мелодия «наложится» на человека, наконец обретающего покой. А на кого накладывается успокаивающая мелодия из «8 1/2» , – на Клаудию, на супругу, или даже на любовницу, или же только на ребенка в белом, «интернельного» или современного всем прошедшим временам и спасающего все, что можно спасти?
Образ-кристалл является столь же звуковым, сколь и оптическим, и Феликс Гваттари имел основания определить кристалл времени как «избитую мелодию» (ритурнель) par excellence [410] . Или, скорее, мелодический ритурнель – это только один из компонентов музыки, противостоящий другому компоненту – галопу – и с ним смешивающийся. Конь и птица были двумя великими фигурами, одна из которых несет на себе другую, та же возрождается сама собой – и так до окончательного мгновенного крушения или же постепенного угасания (во многих танцах фигуры хоровода завершаются ускоренным галопом). Галоп и ритурнель – это как раз то, что мы слышим в кристалле, два измерения музыкального времени, одно из которых связано с ускорением пробегающих настоящих, а другое – с возвышением или падением сохраняющихся прошлых. И вот, если поставить проблему специфики киномузыки, то нам представляется, что эта специфика может определяться попросту диалектикой звукового и оптического, образующих новый синтез (Эйзенштейн, Адорно). Кинематографическая музыка сама по себе тяготеет к выделению ритурнеля и галопа, как двух чистых и самодостаточных элементов, тогда как к музыке в общем значении всегда примешивается масса других компонентов, – кроме исключительных случаев, таких, как болеро. Это верно уже относительно вестерна, в котором небольшая музыкальная фраза прерывает галопирующие ритмы («Ровно в полдень» Циннемана и Темкина); еще более очевидно это в музыкальной комедии, где ритмические па и шествия – порою воинственные, даже у герлс – сталкиваются с мелодической песней. Но оба эти элемента смешиваются и так, как в фильме Карне и Жобера «День начинается», где басы и ударные инструменты задают ритм, а маленькая флейта выводит саму мелодию. У Гремийона, одного из наиболее музыкальных кинорежиссеров, галоп фарандол отсылает к припевам ритурнелей, и они то расходятся, то объединяются (Ролан-Манюэль). Такие тенденции приводят к совершенству выразительности, когда кинематографический образ становится образом-кристаллом. Например, у Офюльса два элемента сливаются в тождественности хоровода и галопа, а вот у Ренуара и у Феллини эти элементы различаются, ибо один из них принимает на себя силу жизни, а другой – могущество смерти. Но для Ренуара жизненная сила находится на стороне настоящих времен, устремляющихся в будущее, на стороне галопа, будь то галоп французского канкана или же Марсельезы, – тогда как ритурнель сопряжен с меланхолией того, что уже падает в прошлое. Относительно Феллини можно утверждать противоположное: галоп сопровождает мир, мчащийся к собственному концу; землетрясения, чудовищную энтропию, катафалк; ритурнель же увековечивает начало мира и устраняет его из текущего времени. Галоп римских императоров и ритурнель белых клоунов … И тем не менее все не так просто, и в различии между ритурнелями и галопами есть что-то несказ а нное. Именно оно обнаруживается в чудесном сотрудничестве Феллини с композитором Нино Рота. В конце «Репетиции оркестра» мы сперва слышим чистый галоп скрипок, потом незаметно сменяющий его ритурнель, а затем оба все глубже сцепляются, стискивая друг друга, словно борцы: пропали – спасены, пропали – спасены. .. Два музыкальных движения становятся объектом фильма, а сам фильм делается действительно звуковым.
Последнее кристаллическое состояние, которое мы рассмотрим, связано с разлагающимися кристаллами. О них свидетельствует творчество Висконти. Оно достигло совершенства, когда Висконти сумел сразу и различить, и обыграть четыре неотступно преследовавших его основных элемента в их разнообразных отношениях. Во-первых, это мир богачей, родовитых аристократов: хотя он и кристалличен, кристалл этот какой-то синтетический, ибо находится вне Истории и Природы, за пределами божественного творения. Как выразился о нем аббат из «Леопарда»: мы не понимаем этих богачей, так как они создали собственный мир, законы которого мы не можем постичь, ибо в нем то, что кажется нам второстепенным или даже неуместным, обретает чрезвычайные непреложность и важность; их мотивы всегда ускользают от нас, словно обряды, принадлежащие к неведомой религии (возьмем, например, старого князя, вновь овладевшего своей виллой и председательствующего на пикнике). Этот мир отличается от мира художника-творца, хотя в «Смерти в Венеции» на сцену выведен музыкант, но как раз такой, чье творчество можно назвать чересчур интеллектуальным и рассудочным. Но это и не мир обыкновенных любителей искусства. Герои Висконти, скорее, искусством окружены, они глубоко «знают» искусство сразу и как творчество, и как жизнь, но это-то знание и отделяет их и от жизни, и от творчества, как происходит с профессором из «Семейного портрета в интерьере». Они причисляют себя к сторонникам свободы, но такой свободы, которой они пользуются как бессодержательной привилегией, доставшейся им не от них самих, а от давних предков либо от искусства, коим они себя окружают. Людвиг Баварский стремится «доказать свою свободу», тогда как Вагнер принадлежит к иной расе, по правде говоря, гораздо более прозаичной и не столь отвлеченной. Людвиг только и стремится, что играть роли, подобные тем, какие он заставляет сыграть изможденного актера. Король повелевает в своих опустевших замках подобно тому, как князь – на своем пикнике, и происходит это в движении, вычерпывающем из искусства и жизни всю их интериорность. Кульминациями гения Висконти являются грандиозные сцены, или «композиции», часто выдержанные в красно-золотых тонах; таковы оперный театр из фильма «Чувство», салоны из «Леопарда», мюнхенский замок из «Людвига», залы венецианского гранд-отеля, музыкальный салон из «Невинного»: все это кристаллические образы мира аристократов. Однако же эти кристаллические среды неотделимы от процесса разложения, который их подтачивает и делает темными и тусклыми: таковы гнилые зубы Людвига, загнивание семьи профессора из «Семейного портрета в интерьере», мерзость любви графини из «Чувства», гнусность многочисленных страстей Людвига, – и повсюду инцест, как в баварской королевской семье, климакс у героини фильма «Туманные звезды Большой Медведицы», омерзительность персонажей фильма «Гибель богов», повсюду жажда убийства и самоубийства, или потребность в забвении и смерти, пользуясь словами старого князя о Сицилии. И дело не только в том, что эти аристократы близки к разорению, ведь приближающееся разорение – лишь следствие. Дело в том, что прошлое исчезло, но то, что сохранилось в искусственно выращенном кристалле, дожидается их, втягивает и ловит; оно лишает их всех сил в то время, как они в него погружаются. Это напоминает знаменитый тревеллинг в начале «Туманных звезд Большой Медведицы», представляющий собой не перемещение по пространству, а безысходное погружение в пространство. Грандиозные композиции Висконти обладают насыщенностью, обусловливающей их помрачение. Все смешивается, вплоть до неразличимости двух героинь фильма «Невинный». И в «Людвиге», и в «Гибели богов» кристалл неотделим от процесса потускнения, который теперь приводит к доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков – цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев (следовательно, движение «солнце – луна» наделено здесь совершенно иным смыслом, нежели в немецком экспрессионизме, и особенно во французской школе).
