Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе переживания

Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее провести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения?

Если чувство молчит и воля – тоже, то вам ничего не остается, как обратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беру на себя роль вашего ума и предлагаю вам:

Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобы подвигаться и подышать воздухом?

Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств – зрение – уже рисует, с помощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить в предстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем «экране» длинную киноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородные местечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке.

«Это не соблазняет меня сегодня, – рассуждаете вы. – Шататься по городу неинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал».

Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае, отправляйтесь вечером в театр, – советует вам ум.

При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигом воспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вам театрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотрели какие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение о новом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись и откликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения). Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом, – резюмировал Торцов, – начав с ума (с представления и суждения), вы втянули в работу как волю, так и самое чувство.

После довольно долгой паузы он продолжал:

– К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам работу ума; они показывают два главных момента его функций: момент первого толчка, вызывающего процесс создания представления, и другой момент, вытекающий из него, – создание суждения.

Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового определения двигателей психической жизни.

Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что в новом определении воля и чувство соединяются в одно слово – воле-чувство. Для чего же это сделано? Опять отвечу примером. Представьте себе такое неожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она – далеко. Вы здесь – и томитесь, не зная, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Но вот пришло письмо от нее. Оказывается, что она тоже мучается в одиночестве и молит вас скорее приехать.

Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо же было так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новую роль – Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиями изображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же в данном случае явился полководцем, направляющим творчество? – спрашивал Аркадий Николаевич.

– Конечно, чувство! – ответил я.

– А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась, не хотела, не стремилась к милой, а на сцене – к Джульетте?

– Стремилась, – должен был я признать.

– Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателями психической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить их друг от друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда воля и чувство живут порознь друг от друга, проведите между ними границу, укажите, где кончается одна и начинается другое. Думаю, что вам не удастся этого сделать, как не удалось и мне. Вот почему последнее научное определение соединило их в одно слово – воле-чувство.

Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новом определении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем, но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого нужно время. Будем же пользоваться новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике, а в остальном, временно, будем довольствоваться старым, хорошо испытанным.

Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я принужден пользоваться обоими определениями двигателей психической жизни, как старым, так и новым, в зависимости от того, какое из них покажется мне, в каждом отдельном случае, более легким для усвоения. Если мне удобнее будет, в тот или иной момент, иметь дело со старым определением, то есть не раздваивать функцию ума, не сливать воедино волю и чувство, я так и сделаю.

……………………… 19… г.

– Итак, – говорил Аркадий Николаевич, – ум, воля и чувство, или, по новому определению, представление, суждение и воле-чувство, получают в творческом процессе ведущую роль.

Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизни является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов триумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать одни, сами по себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе, одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле-чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже в большой мере увеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни.

Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем.

То и другое втягивает в работу воле-чувство.

Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мы творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а от своего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемых обстоятельствах жизни роли.

В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета «Быть или не быть», разве он при этом только формально докладывает чужие мысли автора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он дает гораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственные представления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моменты артист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни, аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли.

Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его собственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другие слушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовали его внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чего хочет его собственная творческая воля.

В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинают зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой не воспользоваться ими для наших практических целей.

Отсюда – соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста.

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачные моменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлению двигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство не откликаются на творческий призыв артиста?

В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим – хотя бы ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получает соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.

Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике. Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд «с сумасшедшим». Ум придумал вымыслы: «если бы» и предлагаемые обстоятельства; они создали новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого процесса.

Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от чувства, несмотря на то что оно весьма капризно и неустойчиво.

Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря – через чувство заработают сразу все двигатели психической жизни.