Жиль Делёз - Кино
Речь идет уже не только о двух противопоставленных ситуациях, которые как будто рождаются из мельчайших различий между действиями, между людьми или в пределах одного и того же человека. Речь идет о двух состояниях общества, о двух противопоставленных Обществах, одно из которых превращает небольшое различие между людьми в орудие, творящее бесконечную дистанцию между ситуациями (тирания), – а другое трактует небольшое различие между людьми как переменную, имеющую отношение к великой общей и общественной ситуации (демократия) [240] . В немых фильмах Чарли Чаплин подходил к этой теме, пользуясь лишь идиллическими образами или образами из сновидений (большой сон из «Спокойной улицы» или же идиллический образ в «Новых временах» ). Но именно звуковое кино, выработав свой дискурс, наделило эту тему реалистической силой. О Чаплине можно сказать и то, что он принадлежал к числу режиссеров, которые меньше всего доверяли звуковому кино, – и то, что он радикально и оригинально применил эту новинку: Чаплин пользуется им для того, чтобы ввести в кинематограф фигуры дискурса и тем самым трансформировать изначальные проблемы образа-действия. Отсюда – особая важность «Великого диктатора» , где заключительная речь (какой бы ни был ее внутренний смысл) отождествляется с любым человеческим языком (langage), представляет все, что может сказать человек, и это соотносится с фальшивым языком (langage) абсурда и террора, шума и ярости, с гениальным изобретением Чаплина, вкладываемым им в уста тирана. В малой бурлескной форме не ощущалось недостатка ни в чем; однако же в своих поздних фильмах Чаплин доводит ее до предела, где она настигает большую форму, и где бурлеск уже не нужен, – и все же сохраняет собственные возможности и признаки. Фактически именно небольшая разница всегда способствует исследованию двух несоизмеримых или противопоставленных ситуаций (отсюда мучительный вопрос из «Огней рампы» : где этот «пустячок», этот возрастной надлом, это небольшое различие в усталости, из-за которого блестящий клоунский номер становится жалким зрелищем?). Но в последних чаплинских фильмах (особенно опять-таки в «Огнях рампы» ) небольшие различия между людьми или же в пределах одного и того же человека сами становятся состояниями жизни (даже на самом низком уровне), а также вариациями жизненного порыва, которым клоун может подражать, – тогда как противопоставленные друг другу ситуации превращаются в два состояния общества, одно из которых – безжалостное и направленное против жизни, а другое умирающий клоун все же может мельком разглядеть и передать выздоровевшей женщине. И опять же в «Огняхрампы» все зависит от дискурса, от шекспировских речей; в этом фильме содержится самый шекспировский из трех дискурсов Чаплина. Чаплин вспомнит об этом, когда в «Короле в Нью-Йорке» ринется в гамлетовский дискурс, представляющий собой противоположность или же антипод американского общества (демократия стала «королевством», поскольку Америка сделалась полицейским обществом пропаганды).
С Бастером Китоном все обстоит совсем иначе. Парадокс Китона в том, что он вписывает бурлеск прямо в большую форму. Если верно, что бурлеск по сути своей принадлежит к малой форме, то Китона, пожалуй, нельзя сравнить даже с Чаплином, который обретает большую форму лишь через фигуру дискурса и относительное исчезновение бурлескного персонажа. Глубокая оригинальность Бастера Китона состоит в том, что он заполнил большую форму бурлескным содержанием, которому она, как правило, «дает отвод», – а также против всякой очевидности примирил бурлеск с большой формой. Герой Китона напоминает едва заметную точку, окруженную безмерной и катастрофической средой и находящуюся в трансформирующемся пространстве: широкие и непрерывно изменяющиеся просторы, деформируемые геометрические структуры, речные пороги, водопады; большой пароход, дрейфующий по морю; город, сметенный циклоном; обваливающийся мост, похожий на сплющивающийся параллелограмм… Взгляд Китона, как описал его Бенайюн, эманирует из лица, показываемого то анфас, то в профиль, и то видит все, находясь в позиции перископа, то видит дали, находясь в позиции впередсмотрящего [241] . Это взгляд, как будто созданный для охвата обширных внутренних и внешних пространств. В то же время, у нас на глазах рождается неожиданный для бурлеска тип образов. Так, начало «Нашего гостеприимства» с ночной тьмой, бурей, молниями, двойным убийством и перепуганной женщиной выглядит чисто по-гриффитовски. Сюда же относятся и циклон из фильма «Пароходный Билл-младший» , и удушье водолаза на дне моря из «Навигатора» , и крушение поезда и наводнение из «Генерала» , и страшный боксерский поединок из «Сражающегося Батлера» . Иногда столь же неожиданно выглядит элемент какого-либо образа: клинок сабли, вонзающийся в спину врага в фильме «Генерал» , или нож, который всаживает в руку китайского демонстранта герой фильма «Кинооператор» . В качестве примера возьмем матч по боксу, ибо эта тема характерна для бурлеска любого типа. Матчи Чарли хорошо соответствуют закону небольшого различия: и матч по балету, и матч по созданию семьи. Но в «Сражающемся Батлере» показаны три боя: матч, схваченный в ракурсе его неистовости и кажущийся нормальным; тренировочный матч, показанный в духе традиционного бурлеска, когда Китон выглядит как ребенок, который вздрагивает, когда его щекочут, – а потом ему угрожает отец-тренер; наконец, сведение счетов между Китоном и чемпионом во всей его мерзости, с содрогающимся и перекошенным телом, со сминаемой от ударов кожей, с появившейся на лице ненавистью. Это одно из значительнейших обвинений боксу. Тем лучше мы понимаем рассказ Китона о том, как он жаждал снять наводнение, но встретил возражение со стороны продюсера – над такими вещами, мол, не смеются; Китон парировал тем, что Чаплин прекрасно умел вызывать смех Первой мировой войной; однако продюсер стоял на своем и согласился только на циклон (по-видимому, из-за того, что не знал, сколько жертв бывает от циклонов) [242] . Интуиция не подвела этого продюсера: если Чаплин может вызывать смех Первой мировой войной, то это, как мы видели, потому, что он соотносит ужасную ситуацию с небольшой разницей, которая сама по себе смешна. Китон же, напротив, занимается сценами или ситуациями, находящимися за пределами бурлеска, разрабатывая предельный образ как для циклона, так и для боксерского поединка. Теперь речь идет уже не о небольшом различии, подчеркивающем противопоставленные ситуации, а о значительном разрыве между заданной ситуацией и ожидаемым комическим действием (закон большой формы). Как же преодолеть этот разрыв – не так, чтобы комический эффект был произведен «вопреки всему», но так, чтобы он покрыл и увлек за собой всю ситуацию в целом, чтобы он с ней совпал? Китона не назовешь трагичным совершенно так же, как и Чаплина. Но эта проблема ставится у двух режиссеров абсолютно по-разному.
Уникальным у Бастера Китона является способ, с помощью которого он возвышает бурлеск непосредственно до уровня большой формы. С этой целью он применяет несколько методов. Первый состоит в том, что Дэвид Робинсон называет «гэг-траекторией», – когда Китон мобилизует все искусство ускоренного монтажа. Так, в «Трех эпохах» герой-римлянин убегает из тюрьмы, хватает щит, взбегает на лестницу, вырывает копье, вскакивает на коня, затем, стоя на коне, прыгает в высоко расположенное окно, раздвигает две колонны, обрушивает потолок, овладевает девушкой, соскальзывает по копью вниз и прыгает на носилки, которые тут же уносят. Или же современный герой прыгает с крыши одного дома на крышу другого, но падает, цепляется за навес, кувырком скатывается по трубе, которая отрывается и тащит его на два этажа ниже, на пожарный пост, где он скользит вдоль пожарного шланга, а затем запрыгивает сзади в пожарную машину, а та как раз отправляется. В других бурлесках, включая чаплинские, есть масса чрезвычайно быстрых преследований и гонок, для которых характерно постоянство в разнообразии, – но Бастер Китон, пожалуй, единственный режиссер, создававший из них беспримесные и непрерывные траектории. Наибольшая скорость на такой траектории достигнута в фильме «Кинооператор» , где герою звонит девушка, а он устремляется в Нью-Йорк и оказывается у нее дома как раз, когда она кладет трубку. Или же без монтажа, в одном-единственном плане из «Шерлока-младшего»: Китон взбирается по приставной лестнице на крышу поезда, перепрыгивает с одного вагона на другой, хватается за цепь от резервуара с водой, который мы замечаем уже в самом начале; в пути героя уносит выпущенный им бурный поток, и он спасается бегством, тогда как оказавшихся на его месте двоих мужчин вода затопляет. Или же гэг-траектория достигается с помощью изменения плана при неподвижности самого актера: такова знаменитая последовательность планов из сна, показанного в «Шерлоке-младшем», где через разрывы сменяют друг друга сад, улица, пропасть, песчаная дюна, бьющее в риф море, заснеженные просторы и, наконец, опять сад (аналогична этому «поездка» в неподвижном автомобиле, достигаемая за счет смены декора) [243] .
