Жиль Делёз - Кино
Но если мы имеем дело с настоящей взаимовложенностью поединков, то именно поэтому и формулируется пятый закон: между Охватывающим и героем, между средой и видоизменяющим ее поведением, между ситуацией и действием с необходимостью существует большой разрыв , который может быть преодолен лишь постепенно, по мере действия фильма. Можно вообразить ситуацию, которая мгновенно превратится в поединок, но она была бы «бурлескной»: в коротком шедевре ( «Роковая кружка пива» ) Филдс через регулярные промежутки времени открывает дверь своей хижины на дальнем Севере, восклицая «хороший хозяин в такую погоду собаку не выведет», и тут же получает неизвестно от кого два снежка прямо в лицо. Но обычно от среды до последнего поединка путь долог. Дело в том, что герой до действия дозревает не сразу – подобно Гамлету, для которого действие оказывается чересчур значительным. Его нельзя назвать слабым: напротив, он равен Охватывающему, но лишь потенциально. Его величию и потенциям необходимо актуализоваться. Гамлету необходимо отказаться от своей отрешенности и от душевного спокойствия, либо обрести силы, которые у него отняла ситуация, либо дождаться благоприятного момента, когда он получит необходимую поддержку от некоего сообщества или же от какой-нибудь группы. На самом деле герою необходимы народ и основная группа для освящения, но также и встречная группа помощи, более гетерогенная и более узкая. Он должен быть готовым к слабодушию и предательству со стороны одних так же, как и к уверткам других. Таковы переменные, которые мы обнаруживаем и в вестерне, и в историческом фильме. Советские киноведы не заметили у Эйзенштейна гамлетовский характер Ивана Грозного [220] : двух моментов великого сомнения, через которые он проходит, как двух цезур фильма, а также аристократической натуры царя, вследствие которой народ не может служить ему основной группой, а может быть лишь группой поддержки и инструментом. Герою вообще необходимо переживать моменты внутреннего или внешнего бессилия. Напряженность фильма Сесила Б. Де Милла «Самсон и Далила» усиливается образами, показывающими слепого Самсона, вращающего мельничный жернов, а затем – влачащего цепи и изгнанного на территорию, прилегающую к храму, когда он подпрыгивает от укусов челюстей кошек, которых науськивают на него гротескные карлики; в конце концов он вновь обретает всю свою силу, сдвинув с цоколя громадную колонну храма в образе, «рифмующемся» с образом его крайнего бессилия, когда он вращал мельничные жернова. И наоборот, челюсти кошек, кусавших Самсона, когда тот был немощен, рифмуются с ослиной челюстью, которой обретший силу Самсон воспользовался, чтобы расправиться со своими врагами. Словом, мы видим настоящее продвижение в пространстве и времени, сливающееся с процессом актуализации; благодаря ему герой становится «способным» к действию, а его могущество – равным мощи Охватывающего. Порою мы даже видим при своеобразной передаче эстафеты от одного персонажа к другому, как один из них перестает быть способным к действию по мере того, как эволюционирует само положение вещей, а другой таковым становится: например, Моисей передает эстафету Иисусу Навину. Форд любит такую дуалистическую структуру, обозначающую опять же бином: таков юрист, принимающий эстафету от жителя Запада в фильме «Человек, который убил Либерти Валанса» ; а в «Гроздьях гнева» такова матриархальная мать семейства земледельцев, теряющая способность к «ясновидению» по мере разложения группы, – тогда как сын ее способность к ясновидению обретает по мере того, как начинает понимать смысл и значение новой битвы. Со всех этих точек зрения органическая репрезентация управляется последним законом развития образа-действия: необходимо, чтобы между ситуацией и грядущим действием существовал разрыв, но разрыв этот существует лишь для того, чтобы быть заполненным , через процесс, отмеченный цезурами как моментами регресса и прогресса.
3
Образ-действие вдохновляет фильмы, основанные на поведении (бихевиоризм), поскольку конкретный тип поведения представляет собой действие, ведущее от одной ситуации к другой или реагирующее на некую ситуацию ради того, чтобы попытаться видоизменить ее либо установить иную. В этом возвышении поведения Мерло-Понти видел примету, общую для современного романа, современной психологии и духа кинематографа [221] . Но в такой перспективе необходима очень крепкая сенсомоторная связь, нужно, чтобы поведение стало по-настоящему структурированным. Большая органическая репрезентация, САСI , должна быть даже не сформирована, а именно порождена: с одной стороны, необходимо, чтобы ситуация глубоко воздействовала на персонажа; с другой же, чтобы пронизанный ею персонаж через прерывистые промежутки «взрывался», совершая поступки. Такова формула реалистического насилия, радикально отличающегося от натуралистического. Структура ее напоминает яйцо: в ней имеется полюс растительный или вегетативный (впитывание), а также полюс животный ( acting-out ) [222] . Известно, что эта сторона образа-действия подверглась систематизации в Actors Studio и в фильмах Казана. Именно тут образом овладевают сенсомоторные схемы, где есть тенденция к выделению генетического элемента. С самого начала правила Actors Studio касались не только актерской игры, но и концепций фильма, равно как и его развертывания, кадрирования, раскадровки и монтажа. По одному элементу здесь можно сделать вывод о другом: по реалистической актерской игре заключить о реалистическом характере фильма, и наоборот. При этом мало сказать, что актер никогда не остается безучастным и что он играет безостановочно. Ведь если он не взрывается, он пропитывается ситуацией, но спокойным никогда не остается. Для актера, как и для персонажа, основным неврозом является истерия. Для вегетативного полюса фактически столь же характерно топтание на месте, как для полюса животного – скачкообразное перемещение. Для губчатого впитывания столь же свойственно напряжение, как для acting-out – резкая разрядка. И как раз поэтому из такого структурно-генетического представления образа-действия выводится формула, чье применение поистине не знает границ. Казан советовал прибегать к взаимоуничтожению конфликтующих персонажей: когда все они убивают друг друга, поединки становятся гораздо ярче и выразительнее. Рассмотрим фильм, где используется этот Метод или эта Система: «Джорджию» Артура Пенна. Возьмем сцену обеда, когда за столом сидят отец девушки (миллиардер) и ее жених (эмигрант и пролетарий); мы видим, как напряженность ситуации интериоризируется в героях; затем отец говорит: «У меня нет привычки отдавать то, что мне принадлежит», – и эти слова уже звучат словно взрыв, изменяющий ситуацию, так как они вводят новый элемент, заключающийся в инцесте отца с дочерью. Впоследствии, во время приема помолвленных жениха и невесты, отец почти незаметно появляется в большом оконном проеме и, кажется, пропитывается ситуацией подобно ядовитому растению; замечает и ждет его только маленький ребенок; отец же выбегает на улицу, убивает свою дочь и тяжело ранит ее жениха, опять же модифицируя ситуацию в этом животном acting-out.
Это напоминает бергсоновскую дифференциацию живого: растение, или нечто произрастающее, имеет своей задачей накапливать взрывчатку, не сходя с места, – тогда как дело животного – взрывать ее, совершая резкие движения [223] . Возможно, оригинальность Фуллера состоит в том, что он довел такую дифференциацию до максимума, хотя порою его фильмы развиваются скачкообразно и в них нарушается логическая связь событий. Этому явлению способствует военная тематика – таким фильмам присущи нескончаемое ожидание и пронизанность атмосферы чем-то неясным, с одной стороны, а с другой – резкие взрывы и acting-out. В предельных случаях Фуллер обнаруживает характерное для его манеры насилие у сумасшедших, ведущих себя в коридоре подобно растениям (фильм «Шоковый коридор»), а также у пса-расиста, «взрывающегося», нападая на людей (фильм «Белый пес»). Правда, у сумасшедших тоже бывают непредсказуемые вспышки, а у собаки – долгое и таинственное впитывание ситуации: «Я объяснил псу, что он актер…» Впрочем, Фуллер умеет это объяснять и растениям. Для него важна крайняя разъединенность полюсов, усугубляющая каждую из сторон показываемого им насилия и порою осуществляющая инверсию полюсов: в таких случаях ситуация приближается к мрачному натурализму.
Диссоциировать полюса умеет и Казан, и фильм «Бэби Долл» является одним из прекраснейших вегетативных фильмов, в котором выражается сразу и дурманящая неторопливая жизнь американского Юга, и растительное существование молодой женщины у колыбели. Однако же Казана интересовало и определяло эволюцию его творчества нанизывание «впитываний» и взрывов с тем, чтобы получить не столько двухполюсную структуру, сколько непрерывную структурированность. Эту тенденцию усиливает вытянутый формат кинескопа. И как раз ее можно назвать ортодоксией Actors Studio: большая «глобальная задача», САСI, дробится на последовательные и непрерывные «локальные задачи» (сl аl с2, с2 а2 сЗ…). В фильме «Америка, Америка» каждая такая последовательность обладает собственной географией, социологией, психологией, тональностью и ситуацией, которая зависит от предыдущего действия и возбуждает последующее; она влечет за собой героя к следующей ситуации, каждый раз – через впитывание и взрыв, вплоть до последней вспышки (объятия нью-йоркской набережной). Ограбленный, обесчещенный, ставший убийцей, женихом и предателем – герой проходит через такие последовательности, и все они включены в повсюду присутствующую большую задачу: бежать в Анатолию ( С ), чтобы добраться до Нью-Йорка (СТ). Что же касается Охватывающего, то есть большой задачи, то оно освящает или по меньшей мере оправдывает героя за поступки, которые ему приходится совершать на каждом шагу: обесчещенный снаружи, он спасает свою внутреннюю честь и будущее собственной семьи, сохраняет чистоту сердца. И не то чтобы он обрел успокоение. Ведь это мир Каина, и Каинова печать мира не ведает, но способствует совпадению в истерическом неврозе невинности и виновности, позора и чести: герою только и достается что униженность в локальных ситуациях, означающая также и героизм, требующийся в ситуации глобальной, цену, которую приходится за такой героизм платить. В фильме «В порту» подробно разрабатывается такая теология: если меня не предают другие, я предаю сам себя, и еще предаю справедливость. Необходимо пройти через массу омерзительных ситуаций и впитать их, нужно испытать множество постыдных взрывов, – и лишь тогда можно мельком запечатлеть нечто нас отмывающее и услышать эхо спасающего или прощающего нас взрыва. Тема «К востоку от Рая» , определяющая великий библейский фильм, история Каина и его предательства, неотступно и по-разному преследовала Николаса Рэя и Сэмьюэля Фуллера [224] . С самого начала эта тема присутствовала в американском кинематографе и его концепции Истории, как священной, так и мирской. Но теперь суть дела в том, что Каин внезапно становится реалистичным. И в фильмах Казана интересен именно способ, каким совместно «затвердевают» американская мечта и образ-действие. Американская мечта все больше утверждается как греза, греза и только, ибо факты ей противоречат; однако же она совершает пируэт, в результате которого сила ее лишь увеличивается, ибо теперь она охватывает даже такие действия, как предательство и доносы (согласно Форду, функцией мечты является как раз исключение последних). И, как мы увидим, именно после войны, когда рушится американская мечта, а образ-действие подвергается решающему кризису, греза обретает свою наиболее содержательную форму, а действие – наиболее бурную и взрывчатую схему. Это агония кинематографа действия, даже если режиссеры еще долгое время продолжали снимать фильмы такого типа.
