Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе переживания

– Нет, когда вы смакуете то, что пьете, это требует вашего внимания, – возражал Аркадий Николаевич.

– Но когда не смакуешь, понимаете ли, тогда об этом не думаешь.

После урока, пока ученики прощались и расходились, Аркадий Николаевич давал указания Ивану Платоновичу. Я их слышал, так как Торцов говорил громко:

– С учениками надлежит поступать совершенно так же. Пусть в первое время преподаватель берет на себя роль сознания ученика, указывает ошибочно пропущенные им мелкие составные подсобные действия.

В свою очередь пусть ученики помнят, что им необходимо знать эти составные части больших действий и их логический, последовательный ход развития. Надо, чтоб ученики приучали свое внимание упорно следить за точным выполнением требований природы в области действия; надо, чтоб ученики всегда чувствовали на сцене логику и последовательность физических действий, чтоб это вошло в их естественную потребность, в их нормальное состояние на сцене: надо, чтоб ученики любили каждую малую составную часть больших действий, как музыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии.

До сих пор ты всегда следил за тем, чтобы ученики подлинно, продуктивно и целесообразно действовали на сцене, а не представлялись действующими. Это хорошо. Про должай и дальше такую же работу на уроках «тренинга и муштры». По-прежнему пишите там письма, накрывайте обеденный стол, готовьте всевозможные кушанья, пейте воображаемый чай, шейте себе платья, стройте дома и прочее и прочее. Но только отныне производите все эти физические действия беспредметно, с пустышкой, помня, что эти упражнения нужны нам для утверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры через физическое действие.

Названов знает теперь, как пустышка заставила его вникать в каждый момент физического беспредметного действия счета денег. Доведите эту чрезвычайно важную работу внимания до высокой степени технического совершенства. После этого окружайте одно и то же физическое действие самыми разнообразными предлагаемыми обстоятельствами и магическими «если бы». Например: ученик познал в совершенстве физический процесс одевания. Спроси его: «Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться в школу?»

Пусть он вспомнит и оденется так, как одевается в свободный день.

«Как вы одеваетесь в рабочий день, когда вам еще много времени до начала занятий?»

То же, когда он опаздывает в школу.

То же, когда в доме тревога или пожар.

То же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее.

Во все эти моменты люди одеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый раз натягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и прочее. Логика и последовательность всех этих физических действий почти не меняется ни при каких обстоятельствах. Эту логику и последовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать в совершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняются предлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы», среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающая обстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечего заботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненный опыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо. Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действие выполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логично и последовательно.

Вот в этой работе – изучения и выправления действия – вам очень помогут упражнения в «беспредметном действии», через которое вы будете познавать правду. Вот почему я придаю этим упражнениям совершенно исключительное значение и еще раз прошу тебя, Ваня, отнестись к этому упражнению с совершенно исключительным вниманием.

– Есть! – ответил по-морскому Иван Платонович.

……………………… 19… г.

Логика и последовательность физических действий крепко вошли в наше сознание. Только ими занято наше внимание во время упражнений, этюдов, тренинга и муштры и прочего. Мы сами для себя придумываем всевозможные опыты в классе и на сцене. Мало того, забота о логике, последовательности физических действий вошла в нашу реальную жизнь. У нас создалась своего рода игра, заключающаяся в том, чтоб неустанно следить друг за другом и уличать в нелогичности и непоследовательности физических действий.

Вот, например, сегодня, благодаря запоздавшей уборке школьной сцены, нам пришлось ждать урока Аркадия Николаевича в соседнем коридоре школьного театра. Вдруг Малолеткова завизжала:

– Голубчики мои! Не могу! Потеряла, миленькие, ключ от комнаты!

Все принялись искать потерю.

– Не логично! – приставал Говорков к Малолетковой. – Вы прежде нагибаетесь, а уж потом, понимаете ли, начинаете соображать, где надо искать! Из этого я заключаю, изволите ли видеть, что ваши физические действия производятся не для искания, а для кокетства с нами, зрителями.

– Ой, голубчики, прилип! – горячилась Малолеткова.

Тем временем Вьюнцов ходил по пятам за Вельяминовой.

– Во! Готово! Проигралась! Непоследовательно! Не верю! Шарите рукой в диване, а смотрите на меня. Конечно, продулась! – придирался Вьюнцов.

Добавьте к этому замечания Пущина, Веселовского, Шустова, отчасти мои, и станет понятно, что положение ищущих было безвыходное.

– Глупые дети! Не смейте себя калечить! – неожиданно раздался громоподобный голос Аркадия Николаевича.

Ученики замерли в недоумении.

– Рассядьтесь все по скамьям, а вы, Малолеткова и Вельяминова, ходите взад и вперед по коридору! – командовал Аркадий Николаевич непривычным для нас строгим голосом.

– Не так! Разве так ходят! Пятки внутрь, носки наружу! Почему вы не гнете колен? Почему в бедрах мало движения? Следите за центром тяжести вашего тела! Без этого нет смысла, нет последовательности в ваших движениях! Не верю! Что вы, ходить не умеете? Где же правда и вера в то, что вы делаете? Почему вы шатаетесь, точно пьяные? Смотрите туда, куда вы ступаете!

Чем дальше, тем сильнее придирался Аркадий Николаевич, а чем он становился придирчивее, тем больше теряли самообладание истязуемые им ученицы. Торцов затыркал их до такой степени, что они перестали понимать, где у них колени, пятки и ступни. Ища те двигательные группы мускулов, которым Аркадий Николаевич задавал работу, бедные растерявшиеся женщины приводили в движение не то, что нужно. Это вызывало новые придирки учителя.

Кончилось тем, что они перепутали свои ноги, а Вельяминова замерла посреди коридора с широко раскрытым ртом и с глазами, полными слез, боясь двинуться.

Когда я посмотрел на Торцова, то к изумлению увидел, что он и Рахманов закрывали рты платками и тряслись от хохота.

Скоро шутка разъяснилась.

– Неужели вы не понимаете, – говорил Аркадий Николаевич, – что ваша глупая игра уничтожает смысл моего приема? Разве дело в том, чтобы формально установить логику и последовательность составных частей большого физического действия? Мне нужны не они – мне нужна подлинная правда чувствования и искренняя вера в нее творящего артиста.

Без такой правды и веры все, что делается на сцене, все логические и последовательные физические действия становятся условными, то есть порождают ложь, которой верить нельзя.

Самое опасное для моего приема, для всей «системы», для ее психотехники, наконец, для всего искусства – формальный подход к нашей сложной творческой работе, узкое, элементарное понимание ее. Научиться расчленять большие физические действия на их составные части, формально устанавливать логику и последовательность между этими частями, придумывать для этого соответствующие упражнения, производить их с учениками, не заботясь о самом главном, то есть о доведении физических действий до подлинной правды и веры – дело не трудное и доходное!

Какой соблазн для эксплуататоров «системы»!

Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради самой «системы». Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать в сущность. В этом самая большая ложь.

Именно ее, эту ложь, вы создавали сейчас, во время поисков какой-то пропажи, когда я вошел сюда. Вы придирались к каждому маленькому физическому действию не ради поисков правды и создания веры в ее подлинность, а ради формального выполнения логики и последовательности физических действий как таковых. Это глупая и вредная игра, не имеющая никакого отношения к искусству.

Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбранную им действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутри вас, – то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста.