Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Но существует и разница между творением Шекспира и фильмом Тарковского. Узел трагедии личности завязывается до ее рождения, а с точки зрения фабулы – до начала драматического действия, и не может быть развязан или разрублен физической смертью, а с позиций фабулы – финалом, поэтому в «Зеркале», как исповедальном произведении, и отсутствует выразительный драматический финал, «кровавая развязка». Затишье перед бурей не разрешается бурей, как в «Гамлете», потому что никакая буря не в силах развязать или перевязать заново внутреннюю трагедию, боль личности. Той личности, которую терзает, тиранит мир и которой мир внутренне терзаем и спасаем.
Физической смерти главного героя фильма Алексея противостоит его физическое отсутствие в кадре как биологического тела, как конкретной телесной оболочки. Так кино, сам язык кино побеждает смерть. И снова обратимся к Выготскому: «Все время, в течение всей пьесы ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии»[402]. Внутренний человек фильма «Зеркало» и есть та «потусторонняя мистическая нить», всё тайно воедино собирающая, латающая все земные прорехи, мистическая, а не причинная нить, которой жив мир изображенного на экране незримого и оставшегося за кадром зримого. Попавшее в кадр и оставшееся за кадром дополняют друг друга именно как незримо-невыразимое и зримо-неисчислимое, но дополняют не механически, а через неизреченную личность, через мистическую связь людей друг с другом. Но если «самое ужасное и мистическое в пьесе», согласно Выготскому, состоит в том, что действие «Гамлета» устремлено за «межу смерти», то действие «Зеркала», на наш взгляд, устремлено за межу земного существования. Эта разница, на первый взгляд незначительная, во многом определяет тональность художественного высказывания – мистически-мрачную у Шекспира и мистически-просветленную у Тарковского.
4.
Не случайно, что к теме «Реальность и игра» в категориях антиномии реальности и сновидения, или Онейроса, мы подходим со стороны такой художественной школы или такого «особого рода деятельности», как сюрреализм. Следует сразу оговориться – ничто нам не дает повода уподоблять Онейрос игре. Описывая «онирическое пространство» и наше «парение» в нем, Г. Башляр справедливо замечает: «…те небеса, в которые мы устремляемся, это – небеса нашей интимной жизни – желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль»[403]. К тому же увиденное и пережитое во сне имеет зачастую прямое отношение к нашей подлинной жизни, а иногда и оказывается нашей подлинной жизнью, оставляя в душе неизгладимый след. Герою рассказа Достоевского «Сон смешного человека» во сне открывается истина, однако только наяву ему, «современному русскому прогрессисту», удается к истине приблизиться: смешной человек спасает ребенка, которому грозит если и не физическая, то нравственная гибель.
Вспомним начало письма Петера, героя фильма Ингмара Бергмана «Из жизни марионеток» (1980), к своему психоаналитику. Письма, которое Петер так и не отправил: «… то, о чем я собираюсь Вам рассказать, не является сном в привычном понимании. И, хотя я пережил это под влиянием таблеток и алкоголя, пережитые чувства гораздо реальней и ужасней, чем банальная реальность каждого дня». Далее Петер признается в том, как он непонятным ему образом убил свою жену Катарину. Конечно же, это был только сон, но Петер потрясен, уничтожен. «Белый шар», в котором во сне находятся Петер с Катариной – метафора бытия без Бога, символ так называемой «второй смерти» – духовной смерти, или ада. «…Вопрос о смерти-второй болезненный, искренний вопрос, – пишет П. Флоренский в “Столпе и утверждении истины” и далее пересказывает свой сон. – Однажды во сне я пережил его со всей конкретностью. У меня не было образов, а были одни чисто внутренние переживания. Беспросветная тьма, почти вещественно-густая, окружала меня. Какие-то силы увлекли меня на край, и я почувствовал, что это – край бытия Божия, что вне его – абсолютное Ничто. Я хотел вскрикнуть и – не мог. Я знал, что еще одно мгновение, и я буду извергнут во тьму внешнюю. Тьма начинала вливаться во все существо мое. Само-сознание наполовину было утеряно, и я знал, что это абсолютное, метафизическое уничтожение. В последнем отчаянии я завопил не своим голосом: “Из глубины воззвах к Тебе, Господи. Господи, услыши глас мой!..” В этих словах тогда вылилась душа. Чьи-то руки мощно схватили меня, утопающего, и отбросили куда-то, далеко от бездны»[404] (курсив П. А. Флоренского. – Р. П.). Но для героя Бергмана нет той высшей инстанции, к которой он мог бы «воззвать», находясь в «белом шаре», а по сути, у «края бытия Божия». Петер пытается воззвать хоть к кому-то, к своему психоаналитику, но не решается. Бергмановский «Белый шар» – герметичная комнатная вселенная, подсознание без прикрас. И еще «Белый шар» – это своеобразная «комната желаний» из кинофильма «Сталкер» Тарковского, порог которой, в итоге, Петер переступает, а переступив, понимает, что убил уже не во сне – наяву. Жертвой становится не Катарина, а проститутка, с которой Петер ведет себя как зверь, дав волю своим инстинктам, а точнее – желаниям. И тем не менее не стоит абсолютизировать Онейрос, связывать с ним все самые важные наши переживания: сновидение, если и ключ к реальности, то ключ весьма зыбкий. Смешной человек Достоевского спасает, а бергмановский Петер губит не во сне, а наяву, хотя впервые заявил о себе порыв милосердия и жестокости именно через подсознание, через порожденные им образы.
«Наша задача, – писал Андре Бретон во “Втором манифесте” сюрреализма, – все яснее увидеть то, что без ведома человека ткется в глубинах его души»[405]. Не этих ли глубин, глубин темных, коснулся Ницше, когда заметил, что «при серьезно замышленном духовном освобождении человека его страсти и вожделения втайне тоже надеются извлечь для себя выгоду»[406]. Вернемся к «комнате желаний» из кинофильма «Сталкер». И. Евлампиев следующим образом определяет смысл существования «комнаты желаний»: «… человек, дойдя до нее, должен понять ложность прежней жизни и отказаться от всего того, что он раньше называл «желаниями»; если же он не поймет необходимости преображения своего существа и всей своей жизни и все-таки войдет в эту заветную комнату, он действительно получит исполнение своих желаний – подлинных и глубоких желаний, укорененных в его ложно ориентированной в мире душе, – и это станет крахом всего его бытия, его гибелью»[407]. Один из трех «гостей» Зоны – Писатель – дает убедительное объяснение тому, почему повесился учитель Сталкера Дикообраз. «Да он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются… а что ты там в голос кричишь… здесь то сбудется, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет… Дикообраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу – дикообразово; а совесть, душевные муки – это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился»[408]. Другими словами, Дикообраз мнил, что ищет Бога, а комната преподнесла ему золотого тельца. То, что ткется без ведома человека в глубинах его души – дикообразово и нуждается в преображении, однако здесь сюрреализм и говорит: «стоп!». Сюрреалисты не ищут в глубинах души совесть, так как она, видимо, «ткется» под присмотром сознания, а значит, и лишена независимости: пристегнута к сознанию булавкой, как Настенька из «Белых ночей» к подолу старухи. Сюрреалистов же интересует подсознание и надреализм, то есть тот момент, когда Настенька дрожащими пальцами отстегивает булавку, чтобы избавиться от унизительной опеки, и дает волю своим желаниям.
Понятие автоматизма, введенное в обиход сюрреалистами и претендующее на то, чтобы лечь в основу одного из учений ХХ в., есть не что иное, как форма протеста против попирающего пятой землю порядка вещей, который нужно во что бы то ни стало поставить с ног на голову. Таким образом (водная конструкция «таким образом» взбесила бы сюрреалиста, ополчившегося на логику и разум), понятие «автоматизма» включает в себя политическую борьбу, абсурдные верования, алогическую драматургию, психоанализ, бессознательное, грезы, мечты и сновидения, отсутствие какой-либо «эстетической или моральной озабоченности»[409], таинственную духовную область, границы которой с каждым новым сновидением расширяются; либидозный порыв, метафизику «абсолютного бунта» и «колдовскую заумь оккультных “чудес”[410], спонтанность во всех ее мыслимых и немыслимых проявлениях, «алкоголь, табак, эфир, опиум…»[411] и даже способность в тени знамен мировой революции «мостить дорогу к Богу»[412]. Гремучая смесь. Подвесив оскотинившуюся действительность вниз головой, сюрреалист берется соскрести с нее ложь, но вскоре сам оказывается по уши в антиномиях, не только для него удобных – «бодрствование и сон», «разум и безумие», «объективное и субъективное», но и абсолютно ему ненужных – «дела и слова», «любовь и закон», наконец, «добро и зло». Когда вошедший во вкус ХХ век выбил из-под ног сюрреалиста сладкий бред и поставил сновидца-прагматика на изрытую снарядами и покрытую пеплом крематориев землю, то последнему пришлось поступиться частью своего безумия[413]. У безумия нашлись более солидные покровители, оно дискредитировало себя. С безумием, руки которого оказались по локоть в крови, не всем сюрреалистам было по дороге. Поль Элюар и Жан-Поль Сартр каждый по-своему расквитались с бретоновским сюрреализмом, не пожелавшим встать в ряды Сопротивления, а Андре Бретон в свою очередь порвал с испанцем Сальвадором Дали, откровенно славившим фашизм[414]. Однако такой «могучий ключ», как «автоматизм», продолжал открывать двери, ведущие в подвал и на чердак бессознательного, исследуя окрестности разума с пионерским задором.
