Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Вопрос этот открыт так же, как и «комната желаний» из кинофильма Андрея Тарковского «Сталкер». Это наш земной рассудок оцепил Зону, как символ безграничных притязаний человека, колючей проволокой, установил прожектора и поставил на всякий случай автоматчиков у ее ворот. Божественный же разум держит «комнату желаний» открытой. Высший Разум уважает свободу человека, причем свободу подлинную, неотторжимую, а не ту, которую так же легко дать, как и отнять.
Пушкин стихотворением «Не дай мне бог сойти с ума» так ответил на вопрос, какая же из свобод – внутренняя или внешняя – ему по нраву: «И я б заслушивался волн, / И я глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса; / И силен, волен был бы я, / Как вихрь, роющий поля, / Ломающий леса // Да вот беда: сойди с ума, И страшен станешь как чума, / Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака / И сквозь решетку как зверка / Дразнить тебя придут». Так Дионис, отдав нас на разграбление нашему «земляному» человеку, лишает нас внутренней свободы, тайны лица, а то и вовсе сажает уже не на символическую цепь, а на казенную.
Невозможно игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой находится комната, колючей проволокой утопична в своей основе. Почему эта попытка и представлена в образе полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону. Да и сам человек, не является ли он некой аномальной зоной? Его повышенный интерес к измененным состояниям сознания есть, безусловно, проявление творческого начала, которое сюрреализм только так и понимает. К сожалению, именно так и никак иначе. Сновидение, алкоголь, табак, эфир, опиум, кокаин, морфий – музы сюрреализма[379], первая из которых – Сновидение.
2.
Пучина бессознательного, называя себя иным способом бодрствования, особой техникой пребывания человека в самом себе или выхода в иное измерение, всегда будет манить нас, как она манила аргонавтов, которых собирались погубить сладкоголосые сирены. Согласно мифу, Орфей своим пением заглушил голоса сирен и спас гребцов. О том же, как сирены заглушают Орфея, сложен другой миф – его автор французский поэт, художник и режиссер Жан Кокто. Сирены, заглушающие Орфея, согласно Кокто, – музы иного мира, какими их и желала видеть классическая Античность, закрывающая глаза на хтоническое «прошлое» крылатых дев с хвостом рыбы, которые раздирали путников на части и пожирали их.
Фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (1930) представляет собой сновидение сюрреалиста, по крайней мере, за таковое всё в этом фильме себя выдает: начиная от ожившего изваяния девушки в тунике, которую художник в конце концов разбивает молотком, и заканчивая тут же превратившимся в статую художником. Сопровождается метаморфоза ремаркой: «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Известен пространный комментарий самого Кокто к своему детищу: «Кровь поэта» – погружение в самого себя, способ видеть сны наяву, дрожащее, часто задуваемое пламя свечи, освещающей тьму человеческого тела…». Свеча, освещающая тьму тела, – это, смеем мы предположить, внутренний человек, освещающий тьму внешнего. Но внутренний человек, согласно Кокто, часто «задуваем». Всполохи внутреннего человека и есть аллегории, на которые так щедр Кокто. Его герой, художник, проходит сквозь зеркало и, подобно Орфею, оказывается в царстве теней. Вот только, и в этом Кокто верен себе на протяжении всей «Орфической трилогии», певец спускается в Аид не за Эвридикой, его завораживает акустика загробного мира.
Орфей Кокто остается Нарциссом, поэтому он и не теряет Эвридику. Нельзя потерять то, чем ты не дорожишь. Возлюбленная Орфея, как мы узнаем из фильма «Орфей» (1950), сама Смерть. Согласно мифу, который поведал нам Кокто, певец Орфей оглядывается и теряет Эвридику как саму возможность земной любви к смертной женщине. Орфей смотрит не на Эвридику, а сквозь нее, как он бы смотрел сквозь стекло, и пытается увидеть дарующую его вдохновением Смерть, или Музу иного мира. Орфей не согревает Эвридику своим полным негодования, отчаяния и растерянности взглядом, а замораживает, превращая в статую. Вот почему двадцатью годами ранее в «Крови поэта» Эвридика является Орфею сначала в виде рисунка, потом становится шевелящимися на его ладони губами, а затем и античной статуей.
Искусство, как и сама любовь, ведущая за собой античного Орфея, – это всегда попытка проникнуть в иное измерение, в подлинное «я» другого человека, попытка выйти за грань обыденности, попытка пройти сквозь зеркало и оказаться по ту сторону вещей, «с той стороны зеркального стекла». Если угодно, согреть обратную сторону вещей своим дыханием. Не замутнить, а именно согреть. «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло», – напишет Мандельштам. Вот и у Бродского «мертвецы стоят в обнимку с особняками», потому что связь этого мира с тем интимна и таинственна. Искусство подражает жизни, порою даже рабски, только для того чтобы, усыпив бдительность, незаметно поведать нам о глубине бытия, о тайне гроба и бессмертия, о невидимом, о тайне любви; чтобы вдруг войти целиком в невидимое и остаться при этом зримым и, насколько это возможно, земным.
Кельвин Криз из фильма «Солярис» (1972), подобно Орфею, отправляется за своей Эвридикой в иное измерение, в зазеркалье – зеркала ХХ века жестяные и режут глубже. И, в отличие от Орфея Кокто, Криз теряет Эвридику, потому что любит ее. Оказывается, любит.
Интерес искусства к сновидению очевиден. Сновидение, согласно Кокто, – одно из тех самых зеркал, сквозь которые проходит Орфей. Однако сновидение, как видение иного, и сон, как отказ от бодрствования, явления несопоставимые.
Кроме так называемых семи «муз» сюрреализма существует еще кинематограф, который, в частности, Рене Клер решил причислить к особого рода галлюцинациям, усмотрев сходство между экранными образами и грезами. В 1926 г. Рене Клер писал, что в кино человек подвергается гипнотическому воздействию, поскольку «темнота зала, усыпляющая музыка, мелькающие тени на светящемся полотне – все убаюкивает зрителя, и он погружается в полусон, в котором впечатляющая сила зрительных образов подобна власти видений, населяющих наши подлинные сны»[380]. И как соединить «полусон» Клера, особым способом раздвигающий границы реальности, или кинематографическое сновидение сюрреалистического Орфея с «состоянием сонливости», столь губительным для души? Новых слов, для того чтобы устранить это противоречие, мы придумывать не станем, попробуем прояснить смысл слов имеющихся. Примечательно также, что сюрреализм видит себя силой, «разбивающей цепи», освобождающей человека[381]. Пушкин показал, что отказ от разума, которым он «не то чтоб дорожил», «не то чтоб с ним расстаться был не рад», но без которого легко превратиться в зверя, заканчивается цепью и надсмотрщиком. А вожди сюрреализма утверждают, что только отказ от разума помогает личности сбросить оковы. Чтобы принять участие в споре, который мы в пространстве разных мировоззрений, культур и художественных стилей не надеемся разрешить, но который в рамках библейской парадигмы может быть исчерпан, обратимся к представлениям архаической Греции о сновидении как границе двух миров, видимого и невидимого. Пройти мимо этих представлений никак нельзя, ведь именно на границе двух миров мы до сих пор искали Реальность.
Согласно Гесиоду, сон живет на границе Дня и Ночи, а место обитания сновидений недалеко от царства мертвых. «Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана, / Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги / Сна обитают, провеяли тени на асфодилонский / Луг, где воздушными стаями души усопших летают»[382]. Врата Гелиоса – место, где «День сходится с Ночью, где встречаются противоположности, видимый и невидимый миры; эта пограничная область находится за Океаном, окружающим весь физический космос. А. Берлих в статье о месте сновидения в религиозной картине мира древних греков называет область пребывания богов сна антикосмосом, обратной стороной космического порядка, своего рода антимиром, отражающим реальность с помощью бесплотных образов и призраков в зеркальном или фантасмагорическом виде»[383], – пишет И. Протопопова. Оказавшись на границе двух миров, сновидение и пугает архаического человека, и манит его, как манит тайна. Сновидение – опыт общения с потусторонним, со сверхчувственной реальностью, опыт перенесения границ реальности за порог предметности, т. е. параметры веса и осязаемости вещей. Поэтому Сон идет не только рука об руку со Смертью, но и с дальним рубежом Реальности. Вот здесь-то и возникает путаница, двойственность, если угодно – сомнение Гамлета, которому явился Призрак. Кто же перед ним – его отец или тот, кто себя выдает за его отца? Не козни ли это дьявола? Ответ на этот вопрос может дать только бодрствующий внутренний человек, прогнавший из сердца остатки сна. Человек, пробудившийся для жизни подлинной, а значит – трагической, для жизни на пороге двух миров и на пороге поступков, которых от него ждут сразу в двух мирах.
