Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Игра «человек-хамелеон». Феномен 20-х годов. Чтобы слиться с толпой и осениться ее ценностями, нужно сгладить углы своей личности. Не удивительно, что Зелиг прилежно мимикрирует, чтобы избежать участи изгоя[328].
Игра «человек-товар». Середина 30-х. Неожиданный поворот в судьбе Зелига – он попадает в рабство к бывшему продюсеру карнавальных представлений, мошеннику Гайсту. У проходного персонажа Гайста имеются весьма именитые кинематографические предшественники. Назовем только одного из них – владелец ярмарочного балагана доктор Калигари. Напрашивается аналогия: Зелиг в руках Гайста такая же марионетка, как сомнамбула Чезаре в руках всевозможных немецких докторов от Калигари до Мабузе. Но вернемся к Зелигу. Если перестараешься, сглаживая углы, – станешь идеальной сенсацией, которая, собственно, лучше всего и выражает дух времени, времени «читателя газет, глотателя пустот». Истреблением своей индивидуальности занят Зелиг, правда, теперь он истребляет свою индивидуальность за деньги[329].
Игра «человек-хам». Мир конца 30-х. Новый поворот в судьбе героя. Его сводная сестра и мошенник Гайст погибают, Зелиг бесследно исчезает. Исчезает он не случайно – публика пресыщена развлечениями, и Зелиг, как некий вирус, против которого организм выработал антитела, оказывается временно побежден. Впрочем, пациент доктора Флетчер быстро и обнаруживается. Флэтчер подвергает Зелига гипнозу и, когда воды подсознания отходят, на свет появляется новое «я», которое день ото дня становится все агрессивней. Чтобы колебаться вместе с генеральной линией масс, необходимо быть посредственностью с огромным самомнением, то есть симулировать углы, давно и добросовестно сглаженные. Доктор Флетчер понимает, что перегнула палку, но пациент уверовал в непогрешимость своего когда – то жестоко подавленного, загнанного в подполье «я»[330].
Игра «человек-скандал». Все те же 30-е. Чтобы оставаться в гуще событий, которыми живет толпа, необходимо снова стать идеальной газетной сенсацией. Пациент обвинен во всех смертных грехах, он образцовый антигерой, на которого идет охота, он реактор по производству отрицательного обаяния. То ли он бессознательный бунтарь, то ли выкормыш цивилизации – сказать трудно. Но его уже можно записать в первые «бунтари и пасынки Америки»[331]. Теперь Зелиг – беглец, бесприютный странник, очередная метафора «вырождающегося общества». Он – будущие киноэкранные Бонни и Клайд. Никто так не возбуждает интереса толпы, как антигерой. Правда, Зелиг пародирует и этот миф. Он все время «пересаливает соль».
Игра «снова человек-хамелеон». Германия конца 30-х. Чтобы отвечать сокровенным чаяньям толпы, необходимо снова поступиться лицом, которое только-только начало появляться, проясняться. Способность оборачиваться хамелеоном уже есть, этот навык легко восстанавливается, железы только ждут команды, и не этим ли опытом, опытом отказа от лица объясняется приход к власти в Германии социал-демократов?[332] Пациент затесался в ряды нацистов.
Игра «настоящий сумасшедший». 1940-е годы. Чтобы выразить эйфорию, в которой пребывает массовый человек (настроение послевоенной Европы – добавим мы), необходимо выкрикнуть раньше, чем это успеет толпа, ее же лозунг – «нужно быть настоящим сумасшедшим!» А это уже предвестие бурных 60-х, прошедших «под знаком прекрасных иллюзий и острых ощущений»[333]. «Не умея летать, пересечь Атлантический океан вверх ногами» – метафора из арсенала «Пражской весны». Напомним, что первым, кто пересек Атлантику, умея летать, был авиатор Андре Жюрье из «Правил игры» Жана Ренуара. И пересек он ее во имя любви.
Единственной реальностью на фоне этих не таких уж и безобидных игр, является роман пациента Зелига и доктора Флетчер, в котором с каждым днем все больше и больше свободного и безумного воздуха 60-х. Так антиутопия оборачивается мелодрамой, а черно-белая документальная лента превращается в один из самых цветных и «игровых» фильмов.
Зелиг – это, прежде всего, среднестатистический, а по сути – несуществующий человек. Это человек с рекламного щита, человек-фантом, на которого, однако, работает индустрия, о котором печется правительство, и из которого тираны, как из однородного податливого материала, лепят своих глиняных колоссов. Драма «великого человека» Кейна состоит в том, что его жизнь иллюзорна. Драма «маленького человека» Зелига – в том, что он сам становится иллюзией.
Итак, Леонардо Зелига как физического лица не существует, он вымысел. Но что же это за вымысел, какова его природа? Индустриальное общество тиражирует образ несуществующего человека, который является символом поддающихся тиражированию сторон существующих вещей, и таким образом среднестатистический Иван Иванович оказывается втянут в существование. Но о какой подлинной жизни этого Ивана Ивановича или Леонардо Зелига может идти речь, если данный персонаж индустриальной мифологии волшебным образом превращается то в шляпку кокетки, то в модный чарльстон, а то в рекламную листовку, причем в головной убор, танцевальный жест и продукт полиграфии, растиражированный в таких масштабах, что собрать воедино образ пусть даже и вымышленного лица уже невозможно. Подобная метаморфоза накладывает отпечаток и на жизнь человека существующего, ставя под вопрос его существование. Ведь он функционирует так же механически, как и все, чего касаются его руки. Тянутся ли они к шляпе, выбрасывает ли он локти в чарльстоне или в фашистском приветствии, Зелиг – это новая реинкарнация Кейна.
Не нужно путать игру воображения с «откровением духов» (Ф. Тютчев), с «тайносплетением незримости»[334] (Т. Манн). Разница между игрой воображения и «тайносплетением незримости» такая же, как между вещью, данной нам в ощущениях, и образом символического порядка[335]. Данная в ощущениях вещь и меняется в зависимости от «резкости настройки» органов восприятия, от развитости неорганического тела человека, скажем, таких его «мускулов», как микроскоп и телескоп. Символ же пребывает за гранью видимого и осязаемого, хотя он, по выражению Томаса Манна, и говорит с нами из глубины нашей груди. «Но Бог отвечал ему из его собственной груди, и голос Бога звучал так громко и отчетливо, что пал Моисей на лицо свое…»[336]. Как верно и то, что Бог открылся Моисею в пылающем кусте. «Моисей провел тягостные часы один на один с Богом тернового куста…», – как выразится Томас Манн в новелле «Закон». Но можно ли сказать, что «Бог тернового куста» – игра воображения Моисея, некий фантазматический образ, иллюзия? Возможно, сам терновый куст, данный пророку в ощущениях, и есть игра его воображения, хитросплетение нервов, но то, что находится за гранью зримого, та «смутно чуемая последняя глубина реальности», которая открылась пророку, превышает скромные возможности нашего воображения и требует невероятного усилия всего нашего телесного и духовного состава. Словом, разница между «тайносплетением незримости» и игрой воображения такая же, как между «глубинным слоем бытия»[337] и нашей «телесно-душевной природой», как между реальностью и иллюзией.
Три открытия совершает фотограф Томас из фильма Микеланджело Антониони «Блоу-ап» (1966). Открытие первое: реальность водит нас за нос, она не то, чем представляется глазу. Парковая идиллия, которую фотограф пытается зафиксировать на пленку, не более чем иллюзия. Томас охвачен тревогой. Открытие второе: для разгадки реальности требуется особая оптика, или технология, имя которой – фотоувеличение. Томас обнаруживает на фотоснимке труп, и тревога нарастает. Открытие третье: дать ответ, что же есть реальность, бессильна даже особая оптика. Какой бы оптика ни была совершенной, реальность совершеннее ее. Труп запечатлен только на фотоснимке, в кустах труп не обнаружен Томасом. Казалось бы, повода для тревоги больше нет, но почему же душа Томаса охвачена тревогой так, как никогда прежде? Третье открытие показало фотографу, что незримое актуальней зримого. Или, как выразился А. Сент-Экзюпери: «Самое важное – это то, что невидимо». Действительность, которая открывается взору, до определенной степени лишь игра нашего воображения, находящегося в сговоре с техническими новинками. Заслуга Антониони состоит в том, что он далеко зашел в расследовании этого заговора. Реальность надежно скрыта от глаз и даже от объектива фотоаппарата. Высшая и последняя объективность – реальность – не разгадывается объективом фотокамеры, который вроде бы и не умеет лгать, который претендует на объективность, но претензия эта бессмысленна. Фотокамера «берет с поличным» действительность, но всегда будет отставать на шаг от реальности, природа которой глубоко символична, духовна, неотмирна.
Ожидая встречи с Духом отца, Гамлет, как отмечает Выготский, приходит в ужас, «вдруг преображенный от невероятного ощущения близости встречи с Духом отца, призраком, пришельцем из иных стран». Это ужас мистический, воспламененный огнем, «рождающимся в ужаснувшейся душе от касания иному миру…». Необычайная глубина ощущения иного мира, мистической основы земной жизни всегда вызывает, по словам Выготского, ощущение провала времени. «Здесь путь от “психологии” к “философии”, изнутри – наружу, от ощущения к мировосприятию: глубоко художественная символическая черта»[338]. Для Гамлета «порвалась дней связующая нить», а для Томаса нарушилась причинно-следственная связь, потому что и Гамлету, и Томасу вдруг открылась реальность во всей ее ошеломляющей полноте. Другое дело, что Томас, как определенный тип личности, описанный В. Колотаевым в работе «Видимое против говоримого: Антониони и Флоренский», не готов к встрече с реальностью. Она лишь смутила его, растревожила, заставила задуматься.
