Глеб Скороходов - Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом
– Ува-жа-ема-я Алла Алексеевна! – это «уважаемая» я скажу так, что…
– Остановись! – почти умоляет Волчек. – До этого места надо еще дойти, а мы пока не можем сдвинуться со своего места.
(Гафт радостно смеется случайному каламбуру). Я прошу всех, – продолжает Волчек, – понять одно: в этой сцене нельзя рассиживаться, все происходящее должно идти совсем в другом темпо – ритме. Смотрите, наши ритмы постоянно меняются: одно дело, когда я встаю в воскресное утро, знаю, что никуда не надо спешить, спокойно завтракаю, не торопясь говорю по телефону, выслушиваю монологи и интересуюсь подробностями. Другое – будни: до репетиции остается час, нет ни секунды лишнего времени, ем, заглатывая завтрак, на телефонные звонки отвечаю в телеграфном стиле и требую того же от тех, кто звонит.
Что же случилось на этой репетиции? К сожалению, ничего исключительного. Подобные «забастовки» приходилось наблюдать во время работы и Волчек над «Вишневым садом», и Эфроса над «Доном Жуаном», и Любимова над «Домом на набережной». Отчего это происходит, объяснить трудно. Неготовность актера к репетиции? Неприятие режиссерской трактовки? Или «просто» не то настроение, которым актер – чаще всего один, заражает других? Или… Не знаю, но, казалось бы, раз уж так произошло, – отменить репетицию, разойтись подобру-поздорову. Нет, все названные выше режиссеры поступили иначе. Каждый из них, ценой невероятного напряжения, заставлял актеров работать…
Перерыв закончен. И откуда что берется – Галина, словно не было трех (и каких!) репетиционных часов, энергично поднимается на сцену. Репетиция продолжается.
Если другую пьесу назвать эмоциональным фундаментом будущего спектакля, то главное место в нем, без сомнения, занимают чувства самой Волчек. Эмоциональная наполненность режиссерских аналогий порой больше всего и нужна актеру.
«Обратная связь». Репетиции. День тридцатый.
Репетиции идут напряженно; но движение от сцены к сцене – черепашьими шагами.
Когда Алиса Фрейндлих готовила с Волчек Раневскую, она удивилась:
– Неужели вы всегда каждую роль проходите вот так по сантиметрам?!
– Всегда. Сочиняя при этом другую пьесу.
На этот раз большая часть ее страниц посвящена Сакулину – Шальныху.
Главное его обаяние, по Волчек, в том, что, зная все теоретически, – и существование приписок, и стремление к показухе, и использование фиктивных достижений для продвижения по служебной лестнице, – он впервые сталкивается с этим практически, не приемлет его и вступает в борьбу. Он до бешенства ясно понимает, что на его глазах творится несправедливость.
Режиссер с актерами неоднократно задавалась вопросами, знает ли Сакулин, к чему приведет его борьба? Понимает ли последствия, что ждут его даже в случае победы, – ведь для аппарата способность Сакулина действовать самостоятельно, вопреки мнению вышестоящих лиц, навсегда останется пятном в его биографии? Что же заставляет его идти напролом?
– Когда мы снимали «Дон Кихота», – вспоминает Галина, – Николай Константинович Черкасов боялся сесть на полудохлого Росинанта, который однажды случайно сбросил его. И вот Дон Кихоту надо войти в клетку со львом. Козинцев решил пригласить на этот эпизод дублера – укротителя Бориса Эдера и загримировать его под главного героя.
– Не надо, я сам, – сказал вдруг Черкасов. И вошел в клетку, и говорил со львом, прекрасно проведя всю сцену. Мы были поражены.
– Как это могло случиться? – спросила я Григория Михайловича.
– По-моему, от недостатка фантазии, – ответил Козинцев.
Подобный «недостаток фантазии», есть и Сакулина, оттого он и вызывает наше сочувствие и мы начинаем болеть за него. Потому что мы-то знаем, каков бывает финал такой борьбы.
Второе отступление
Из беседы с Г. Б. Волчек.
– Как-то я придумала нечто вроде игры: захотела сама себе ответить, кто из художников, какие явления искусства оказали на меня влияние. Не просто понравились, заинтересовали или вызвали восхищение, а повлияли на все, чем я занимаюсь в театре, на меня, как на человека. Только ответить честно, все взвесив, начистоту. Стала считать – и хватило пальцев рук.
Прежде всего – Федерико Феллини.
– Он номером первым?
– Нет, он над всеми, вне ряда. Художник, который потрясает свойственным только ему видением мира, умением воплотить это видение в пластические образы, своей эмоциональной сферой. Мне трудно о нем говорить – это как раз тот случай, когда все слова оказываются приблизительными.
Если в ответах соблюсти хронологию, то, прежде всего, нужно назвать итальянский неореализм. Не поздний, а той поры, когда я с ним познакомилась, в студенческие годы и чуть позже. Я не знаю, как смотрятся сегодня «Рим, одиннадцать часов» или «У стен Малапаги» – фильм, который я смотрела не меньше десяти раз. Может быть, теперь они кажутся скучными – мы видели другое, нас потрясали другим, но тогда эти ленты восхитили меня, заставили по-другому взглянуть на свою профессию.
Затем – Олег Николаевич Ефремов, не режиссер и актер, а личность. Общение с ним дало мне необычайно много.
Анджей Вайда – художник. Для меня в детстве и юности понятие «художник» ассоциировалось с Роммом. Сегодня оно ассоциируется с Вайдой, титаном, я бы сказала, с вопиющим художническим мышлением, ежесекундным художническим существованием.
Далее. Алиса Фрейндлих – актриса. Безотносительно к ролям и спектаклям. Актриса. Восхищали и поражали многие, но Фрейндлих заставила что-то пересмотреть в актерском искусстве, от чего-то отказаться, что-то утвердить.
«Мещане» М. Горького на сцене ВДТ в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Именно этот его спектакль стал для меня хрестоматией по режиссуре.
Микельанджело. Я не могла себе представить, что скульптура способна так воздействовать на человека. «Пьетта» не отпускала меня, я буквально не могла отойти от нее.
Польский режиссер Анджей Вайда, Галина Волчек и Олег Табаков
«Дачники» М. Горького в Западноберлинском театре «Шаубюне» в постановке Питера Штайна. Это был шок. Среди засилья в западном театре спектаклей с внешними знаковыми приемами воздействия на зрителей я увидела другую постановку.
Кто же еще? Камю, пожалуй, как тончайший психолог, как наиболее яркое художественное воплощение экзистенциализма.
Повлиял и Фрейд. Я запаслась терпением и прочла все.
Это трудно. Только кажется «А-а! Фрейд!» (Волчек, улыбаясь, восторженно потерла руки), а на самом деле прочесть все, что было переведено, – настоящий труд. Нелегкий.
– А Булгаков?
– Очень интересно! Но влияния не оказал. Здесь ведь все зависит от наших внутренних качеств, мы сами избираем то, что оказывает на нас влияние. И выбор идет от предрасположенности нашего душевного строя к одному, неприятия другого или созерцательного отношения к третьему…
Было бы, наверное, хорошо проследить эти влияния на театральных работах Волчек. Задача почти невыполнимая, – Волчек не работает на чужих огородах, с которых уже снят урожай. Как это и бывает с творческими натурами, то, что повлияло на нее, впитано ею, может получить в спектаклях преображенное ею воплощение.
Ну, в частности, решение сценического пространства в «Обратной связи».
Другая пьеса, насквозь пронизывая первую, авторскую, являет собой способ ее воплощения на сцене – со всем, что к нему относится, что создает художественный образ спектакля. Решение сценического пространства входит сюда.
Разговор об этом состоялся на одной из самых первых репетиций.
– Вы знаете, – сказала Волчек драматургу, – когда мы ставили «Эшелон», Рощин в ремарке указал: «Запылал вагон, из пламени появляются обожженные» и т. д. Как это все показать зрителю? Мне кажется, авторы иной раз занимают такую позицию: «Напишу, а там, как хотят, так пусть и поступают!» Рощин вообще сказал: «Чего мудрить, искать какой-то образ эшелона?! Возьмите настоящий товарный вагон, втащите его на сцену и делайте с ним все, что нужно, – вот и будет образ!».
– У вас, Александр Исаакович (это уже Гельману), с приемными и кабинетами на сцене сразу 12 комнат. Как разместить это лабиринт на одной площадке? Где играть актерам? Представляете, что это было бы: мышеловка, в которой мечутся человеческие фигурки! Такое не просто противоречило бы замыслу нашей постановки, но и начисто разрушило бы его.
Решение Волчек иное: письменный стол в центре с прилегающим к нему буквой «Т» другим, поменьше и без ящиков, а сзади и по бокам – расположенные полукружьем семь высоких тумбочек и семь обитых черной кожей дверей – условное обозначение приемных. Остающийся неизменным, один из всех кабинет, по замыслу режиссера, приобретает особый смысл: он призван подчеркнуть общность системы, исследуемой в спектакле.
