Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе переживания

Новые упражнения в итоге удались нам легко.

Дали полный свет.

– Теперь осмотрите внимательно окружающий вас мир вещей, выберите среди них один какой-нибудь средний или дальний объект-точку и сосредоточьте на нем все внимание, – предложил нам Аркадий Николаевич.

Вокруг было так много предметов близких, средних, дальних, что в первую минуту глаза разбежались.

Вместо одного объекта-точки мне в глаза лезли десятки предметов, которые если бы я хотел каламбурить, то назвал бы не объектом-точкой, а объектом-многоточием. Наконец я остановился на какой-то статуэтке, там, далеко, на камине, но долго удержать ее в центре моего внимания не смог, так как все кругом отвлекало, и скоро статуэтка затерялась среди сотен другие предметов.

– Эге! – воскликнул Торцов. – По-видимому, прежде чем создавать средний и дальний объекты-точки на сцене, придется просто научиться смотреть и видеть на сцене!

– Чему же тут учиться? – спросил кто-то.

– А как же? Это очень трудно сделать на людях при черной дыре портала. Вот, например: одна из моих племянниц очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя – в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» – спрашиваю ее. – «А вы зачем глядите?» – отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить – на людях?

То же и с вами. В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала – на подмостках и на людях.

Запомните же: все, и даже самые простые, элементарные действия, которые мы прекрасно знаем в жизни, вывихиваются, когда человек выходит на подмостки, перед освещенной рампой и перед тысячной толпой. Вот почему на сцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать. Об этом я уже говорил вам на первых уроках. Сегодня же, в связи с вопросом о внимании, добавлю к сказанному, что вам необходимо еще учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать.

……………………… 19… г.

– Наметьте себе какой-нибудь предмет! – сказал Торцов, когда ученики расселись на сцене при открытом занавесе. – Выберите себе объектом хотя бы вот это висящее на стене полотенце с ярким, глазастым рисунком.

Все стали старательно смотреть на полотенце.

– Нет! – остановил нас Торцов. – Это не смотрение, а пяление глаз на объект.

Мы перестали напрягаться, но это не убедило Аркадия Николаевича, что мы видим то, на что были направлены наши глаза.

– Внимательнее! – командовал Торцов.

Все потянулись вперед.

– И все-таки мало внимания и много механического смотрения.

Мы нахмурили брови и старались казаться внимательными.

– Быть и представляться внимательным – не одно и то же. Проверьте себя сами: что подделка и что подлинное смотрение.

После долгих прилаживаний мы уселись спокойно, старались не напрягаться и глядели на полотенце.

Вдруг Аркадий Николаевич расхохотался и обратился ко мне:

– Если бы можно было сейчас снять с вас фотографию, вы бы не поверили, что человек способен от старания дойти до такого абсурда, до какого вы довели себя сейчас. Ведь ваши глаза, в буквальном смысле, выскочили из орбит. Разве для того, чтоб смотреть, нужно так сильно напрягаться? Меньше, меньше! Гораздо меньше! Совсем освободить напряжение. Девяносто пять процентов – долой! Еще… еще… Зачем же так тянуться к объекту, так сильно наклоняться к нему? Откиньтесь назад. Мало, мало! Еще, еще! Гораздо больше! – приставал ко мне Аркадий Николаевич.

Чем упорнее он твердил свое «еще, еще», тем меньше становилось напряжение, которое мешало мне «смотреть и видеть». Излишек напряжения огромен, неимоверен. О его размерах не имеешь представления, когда, весь скрюченный, стоишь перед дырой портала. Торцов прав, говоря о девяноста пяти процентах излишнего напряжения при актерском смотрении на сцене.

– Как просто и как мало нужно, чтобы смотреть и видеть, – воскликнул я в полном восторге. – Это чрезвычайно легко по сравнению с тем, что я до сих пор делал! Как же я сам не догадался о том, что вот так – с выпученными глазами и напряженным телом – ничего не видишь, а так – без всякого напряжения и старания – можно рассмотреть все до мелочей. Но это-то и трудно: ровно ничего не делать на сцене.

– Ну, да! – подхватил Аркадий Николаевич. – Потому что все думается в эти минуты: за что же зрители платят деньги, если я ничего не стараюсь им представить? Надо же заслужить свое актерское жалованье, надо же забавлять зрителя!

Какое приятное состояние сидеть на сцене не напряженно, спокойно смотреть и видеть. Иметь на это право перед раскрытой пастью портала. Когда чувствуешь это право пребывания на подмостках, тогда ничего не страшно. Я наслаждался сегодня на сцене простым, естественным, человеческим смотрением и вспомнил такое же простое сидение Аркадия Николаевича на первом уроке. В жизни это состояние мне хорошо известно, и там оно меня не радует. Я слишком привык к нему. Но на сцене я узнал его сегодня впервые и искренне благодарю за это Торцова.

– Молодец! – крикнул он мне. – Вот это называется смотреть и видеть. А как часто мы на подмостках смотрим и ничего не видим. Что может быть ужаснее пустого актерского глаза! Он убедительно свидетельствует о том, что душа исполнителя роли дремлет или что его внимание где-то там, за пределами театра и изображаемой жизни на сцене, что актер живет чем-то другим, что не относится к роли.

Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом души».

Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены.

После этого объяснения Аркадий Николаевич сказал:

– Я показал вам лампочки, олицетворяющие близкий, средний и дальний объекты-точки, необходимые каждому зрячему существу, а следовательно, и каждому сценическому созданию, и самому исполнителю.

Показанное до сих пор лампочки изображали объекты на сцене такими, какими их должен видеть сам артист. Так должно быть в театре, но так редко бывает.

Теперь я покажу вам, как не должно никогда быть на сцене, но как, к сожалению, там почти всегда бывает у подавляющего большинства актеров. Я покажу вам те объекты, которыми почти всегда занято внимание актеров, когда они стоят на подмостках.

После этого вступления вдруг забегали световые зайчики. Они разбросались по всей сцене, по всему зрительному залу, иллюстрируя рассеявшееся внимание актера.

Потом зайчики исчезли и взамен их на одном из кресел партера загорелась сильная, стосвечная лампа.

– Что это? – спросил чей-то голос.

– Строгий критик, – ответил Торцов. – Ему отдается очень много внимания во время публичного выступления актера.

Опять забегали, опять исчезли зайчики, и наконец зажглась новая большая лампа.

– Это режиссер.

Не успела погаснуть эта лампа, как на сцене едва заметно, тускло замигала совсем маленькая и слабая лампочка.

– Это бедный партнер. Ему мало уделяется внимания, – заметил с иронией Торцов.

Тусклая лампочка скоро погасла, и нас ослепил прожектор с самой авансцены.

– Это суфлер.

Затем снова забегали повсюду зайчики; они зажигались и гасли. При этом я вспомнил свое состояние на показном спектакле «Отелло».

……………………… 19… г.

К общему разочарованию, вместо Аркадия Николаевича явился на урок один Иван Платонович и объявил, что, по поручению Торцова, он будет заниматься с нами.

Таким образом, сегодня был первый урок Рахманова.

Каков он как преподаватель?

Конечно, Иван Платонович совсем другой, чем Аркадий Николаевич. Но никто из нас не ждал, что он окажется именно таким, каким мы его узнали сегодня. В жизни, при обожаемом им Торцове, Рахманов тих, скромен и молчалив, но без него – энергичен, решителен и строг.

– Собрать все внимание! Не распускаться! – командовал он властным, уверенным тоном. – Вот в чем будет заключаться упражнение: я назначаю каждому из вас объект для смотрения. Вы замечаете его форму, линии, цвета, детали, особенности. Все это надо успеть сделать, пока я считаю до тридцати. Тридцать! – говорю я. После этого я даю темноту, чтобы вы не видели объекта, и заставляю вас говорить о нем. В темноте вы мне описываете все, что запомнила ваша зрительная память. Я проверяю и сравниваю с самим объектом то, что вы рассказали. Для этого снова дан свет. Внимание! Я начинаю: Малолеткова – зеркало.