Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
– Я рад бы, но как? – недоумевал я.
– Я покажу вам один прием.
После небольшого раздумья он продолжал:
– Вы научились говорить монолог из «Отелло» по его логическим паузам и речевым тактам. Это хорошо! Теперь прочтите мне его по знакам препинания.
Знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых ин тонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. Без этих интонаций они не выполнят своего назначения. В самом деле, отнимите от точки ее финальное, завершающее голосовое понижение, и слушающий не поймет, что фраза окончена и продолжения не будет. Отнимите от вопросительного знака характерное для него особое звуковое «квакание», и слушающий не поймет, что ему задают вопрос, на который ждут ответа.
В этих интонациях есть какое-то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему-то: вопросительная фонетическая фигура – к ответу, восклицательная – к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки – к внимательному восприятию дальнейшей речи и так далее. Во всех этих интонациях – большая выразительность.
У слова и у речи есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации. В этом-то свойстве природы знаков препинания и скрыто как раз то, что может успокоить вас и удержать от торопливости. Вот почему я останавливаюсь на этом вопросе!
Прочтите мне монолог Отелло по этим знакам препинания (по запятым и точкам) и с соблюдением присущих им фонетических рисунков (интонации).
Когда началось чтение монолога, то мне показалось, что я заговорил на чужом языке. Прежде чем произносить слово, пришлось соображать, искать что-то, догадываться, замаскировывать то, что вызывало сомнение, и… я остановился, так как не мог читать дальше.
– Это доказывает, что вы не знаете природы вашего языка и, в частности, природы знаков препинания. Будь иначе, вы бы легко выполнили данную вам задачу.
Запомните же этот случай. Он должен лишний раз убедить вас в необходимости тщательного изучения законов речи.
Таким образом, теперь знаки препинания мешают вам говорить. Постараемся же сделать так, чтобы они, напротив, помогали вам!
Я не могу [выполнить] поставленной задачи со всеми знаками препинания, – продолжал Аркадий Николаевич. – Поэтому выберу для показательного опыта лишь один из них. Если опыт будет удачен и убедит вас, я думаю, вы сами захотите познать таким же образом природу всех других знаков препинания.
Повторяю, моя задача не учить, а лишь убедить вас самих учиться законам речи. Беру для нашего опыта запятую, потому что она почти одна действует в избранном вами монологе Отелло.
Вспомните, что вам инстинктивно хочется сделать при всякой запятой?
Прежде всего, конечно, остановку. Но перед ней на последнем слоге последнего слова вам захочется загнуть звук кверху (не ставя ударения, если оно не является логически необходимым). После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе.
При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую. Эти подымающиеся кверху фонетические линии получают самые разнообразные изгибы и высоты: на терцию, на квинту, на октаву, с коротким резким повышением, с широким плавным и невысоким размахом и прочее.
Самое замечательное в природе запятой то, что она обладает чудодейственным свойством. Ее загиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы. Чувствуете ли вы, как это важно, особенно для таких нервных людей, как вы, или для таких торопыг, как Веселовский? Если только вы поверите тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, то вам не для чего будет торопиться. Это не только успокоит вас, но и заставит искренне полюбить запятую со всеми присущими ей природными свойствами.
Если бы вы знали, какое это наслаждение при длинном рассказе или фразе, вроде той, которую вы только что говорили, загнуть фонетическую линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверное, что никто вас не прервет и не заторопит.
Со всеми другими знаками препинания происходит то же самое. Наподобие запятой, их интонация обязывает партнера; так, например, вопрос обязывает слушающего к ответу…
Аркадий Николаевич сделал сильный загиб вверх, как полагается перед запятой, и… замолчал. Мы терпеливо ждали…
– Ваше восклицание обязывает слушающего к сочувствию… (опять повторился тот же маневр и наше терпеливое ожидание)… двоеточие – к усиленному вниманию партнера, ожидающего, что будут говорить дальше. Вот эти временные перекладывания обязательств на другого гарантируют вам спокойствие при ожидании, так как остановки делаются нужны тому, с кем вы говорите, кто прежде вас нервил и торопил. Согласны вы со мной?
Аркадий Николаевич закончил вопросительную фразу очень четким «голосовым кваканием» и ждал ответа. Мы искали, что сказать ему, но не находили и волновались, а он был совершенно спокоен, так как не от него, а от нас создалась задержка.
Во время этой паузы Аркадий Николаевич рассмеялся и тут же пояснил причину.
– Недавно я хотел объяснить новой горничной, куда надо вешать ключ от парадной двери, и говорю ей: «Вчера вечером, проходя по передней мимо двери и увидев ключ в замке…»
Сделав великолепный загиб, я забыл, что хотел сказать дальше, замолчал и ушел в кабинет.
Прошло добрых пять минут. Слышу стук. Просовывается в дверь голова горничной с любопытным глазом и вопросительным выражением лица: «Увидев ключ в замке…» – и что же? – допытывалась она.
Как видите, загиб перед запятой действует на протяжении целых пяти минут, требуя для завершения фразы финального понижения звука перед точкой. Это требование не считается ни с каким препятствием.
В конце урока, подводя итог тому, что было сделано, Аркадий Николаевич предсказал мне, что скоро я перестану бояться остановок, потому что узнал секрет, как заставлять других ждать себя. Когда же я, кроме того, пойму, как можно использовать остановки для усиления четкости, выразительности и силы речи, для укрепления и усиления общения, то я не только перестану бояться пауз, а, напротив, начну любить их и буду даже злоупотреблять ими.……………………… 19… г.
Аркадий Николаевич вошел сегодня в класс очень бодрый и вдруг, неожиданно, ни с того ни с сего, заявил нам очень спокойно, но чрезвычайно твердо и безапелляционно:
– Если вы не будете внимательно относиться к моим урокам, то я откажусь от занятий с вами{8}.
Произошло замешательство. Мы переглянулись между собой и уже собирались уверить его, что все присутствующие не только с интересом, но и с увлечением относятся к его урокам. Но ученики не успели еще сказать это, как Аркадий Николаевич рассмеялся.
– Вы чувствуете, в каком я хорошем настроении? – говорил он нам оживленно и радостно. – В самом лучшем и добродушном, потому что сейчас прочел в газетах об огромном успехе моего любимого ученика. Но мне стоило проделать голосовую интонационную фигуру, которую требует природа слова и речи для передачи определенности, твердости и безапелляционности, и я превратился для вас в строгого, сердитого и брюзжащего педагога!!!
Обязательная интонация и звуковой рисунок существуют не только для отдельных слов и знаков препинания, но и для целых фраз и периодов.
Они имеют определенные формы, подсказанные самой природой. У них свои названия. Так, например, ту интонационную фигуру, которой я воспользовался сейчас, называют в книге «Выразительное слово» «двухколенным периодом» . В ней после звукового повышения, на самом верху, там, где запятая сливается с логической паузой, после загиба и временной остановки речи голос резко падает вниз на самое дно, как показывает этот рисунок.
Аркадий Николаевич начертил его на бумаге [9] .– Эта интонация является обязательной. Существует много других фонетических рисунков для целой фразы, но я не демонстрирую их вам, так как не преподаю сам предмет, а только говорю с вами о нем.
Артисты должны знать все эти звуковые рисунки, и вот, между прочим, для какой цели.
На сцене от смущения и от других причин нередко голосовой диапазон говорящего помимо воли суживается, а фонетические фигуры теряют свой рисунок.
Это особенно относится к русским артистам.
Мы по своей национальной особенности склонны всегда говорить в миноре, в противоположность романским народам, которые любят мажор. На сцене это наше свойство еще сильнее обостряется.
Там, где французский актер при радостном восклицании дает на ударном слове фразы звонкий diése, мы, русские, иначе расположим интервалы и, где можно, сползем на bémol{9}. Кроме того, там, где француз для яркости интонации расширит фразу до самой высокой ноты своей голосовой тесситуры, там русский не дотянет две-три ноты сверху. Там, где француз при точке опустит голос глубоко вниз, русский актер подрежет снизу несколько нот и тем ослабит определенность точки. Когда такое обкрадывание себя происходит в отечественных пьесах, это проходит незаметно. Но когда мы беремся за Мольера или за Гольдони, то наша русская интонация вносит налет славянской грусти и минора туда, где должен царить полнозвучный мажор. В этих случаях, если не поможет подсознание, интонация артиста делается, против его намерения, неправильной, недостаточно разнообразной.
