Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Одна из характеристик евреиновской концепции театральности, которую дает Т. Джурова, не может не насторожить: «Фантастический, условный мир, сотворенный на сцене, должен, считает он, захватывать, опьянять до утраты ощущения художественности»[284]. А это означает – до утраты той глубины, которая приоткрывается через символ как самый верный проводник художества. Другими словами, магия театрального действия ничем не отличается от любой другой магии, которая, прибегая к заклинаниям, пытается получить власть над природой и, конечно же, над человеком, заточенным в темницу природы. Одной из глав книги «Магизм и единобожие» А. Мень предпосылает в качестве эпиграфа индийскую поговорку: «Весь мир подвластен богам, боги подвластны заклинаниям, заклинания – брахманам. Наши боги – брахманы». Так, не порывая с поверхностным слоем бытия, именуемого эмпирической действительностью, игра, «дотянувшаяся» до магии, пытается получить власть над миром, потеснив все духовные и физические измерения реальности. При помощи заклинаний и заклинателей свергнуть реальность. Игра через магию абсолютизирует план природы и выводит на сцену не только театрального, но и исторического Диониса, выводит силу, которой игре нечего противопоставить, а противопоставить необходимо, иначе о победе светлого начала и торжестве мировой гармонии, о которых пишет Вл. Соловьев, не может идти и речи.
Мы опираемся на бердяевскую концепцию личности, которая не противоречит общей установке русской философии в отношении феномена личности. «Личность, – пишет Н. Бердяев, – есть категория духовная, а не натуралистическая, она принадлежит плану духа, а не плану природы…»[285]. Из этого не следует, что природа должна быть отвергнута, как это происходит в индуизме и буддизме. Природа должна быть преображена.
Ожидаемым является следующее обобщение: стихии духа – лицо, реальность, любовь, сокровенный сердца человек, стихии природы – маска, игра, несвобода, человек внешний[286]. Для нас, в данном случае, наибольший интерес представляет оппозиция реальности и игры, которая, разумеется, немыслима без своих метафизических окрестностей.
2.
Способов побега от реальности как подлинности много. Большую часть сознательной жизни мы тратим на их изобретение и усовершенствование, однако подлинная жизнь нет-нет, да и напоминает о себе, обрушивается на нас, застает врасплох, испытывая на прочность отлаженный механизм, рвущий жилы под знаком нормы и рутины. Собственно, союз нормы и рутины и есть игра, которой противостоит реальность, как вызов и неслыханная дерзость.
Казалось бы, игра – это то, что позволяет нам забыться, сбросить ярмо забот, поставить крест на рутине и норме хотя бы на какое-то время, скажем, на время карнавала или восхождения на Монблан, но, увы, это не так. Казалось бы, игра – это то, что требует от нас ясности ума, всех наших сил и воли, неожиданных для самих себя и непредсказуемых для противника ходов, однако и это не так. Почему? Да потому что мы от одной игры, игры в поборников рутины и обязанностей, переходим к другой игре, игре в ревнивцев развлечений и перевоплощений, к игре в ревнивцев своих желаний и прав, в очередной раз пролетев на вороных мимо подлинной жизни. Мы ни на минуту не переставали играть, просто мы играли разные по своему психологическому характеру, по своей сложности и значимости роли, реализуя в той или иной форме инстинкт театральности. Реальность снова нам не далась, хотя, казалось бы, на пике игры-карнавала, состязания была ближе, чем обычно.
Герой фильма Вадима Абдрашитова «Охота на лис» (1980), работяга и спортсмен Виктор Белов, посвятивший досуг ориентированию на местности, неожиданно сходит с дистанции, потому что понимает, что безнадежно заблудился в самом себе. Это для него – момент истины, момент подлинности. «Охота на лис» была той игрой в настоящее, а, скорее, все же той отдушиной, которая ничего не дала душе, но зато незаметно вытолкнула героя на обочину его собственного, слабо попискивающего и почти исчезающего в эфире я.
Вышедший на дистанцию работяга Белов угодил в ту же ловушку, что и актриса Фоглер из бергмановской «Персоны» во время исполнения роли Электры. На Белова тоже нашлась минута полной тишины, которая подвела жирную, неприятную, болезненную – «личность есть боль» – и в то же время спасительную черту под его жизнью. Однако не всегда жирная и неприятная черта оказывается спасительной.
Фрэнк Мэчин из фильма Линдсея Андерсона «Эта спортивная жизнь» (1963) – отчаянный идеалист. Он хотя и не является образцом спортивного поведения, однако и в жизни, и на поле старается соблюдать правила игры. Мало того, он требует от всех соблюдения правил. Фрэнк считает, что мир просто обязан его оценить, тем более, как полагает Фрэнк, он прекрасно знает, что нужно миру от него и что ему нужно от мира. Уверенность Фрэнка завораживает окружающих. Поначалу они ему благоволят, кроме разве что Маргарет Хэммонд, у которой он снимает комнату. Маргарет сразу раскусывает постояльца. Фрэнк Мэчин умеет идти только напролом, но даже и это качество, благодаря которому ему удается стать фаворитом сезона, мешает спортивной карьере Фрэнка. Игра в регби – это не только мяч и мускулы, это люди и их слабости, не говоря уже о том, что тактика Фрэнка выносить плечом двери лишает его последней надежды на взаимность со стороны глубоко все переживающей и знающей всему истинную цену Маргарет. Фрэнк чувствует свою неправоту, он внутренне неуклюж, совершенно беззащитен, он наивен в своем вызове всему и всем. Фрэнк интуитивно понимает, что Маргарет могла бы его спасти, но, будучи невероятно честолюбивым человеком, он считает ниже своего достоинства прислушаться к голосу разума, исходящему от женщины, которую он неистово любит. Обходные маневры не для Фрэнка, хотя его сердце уже давно кружит над миром Маргарет. Понять Маргарет Фрэнку мешает избыток сил, и он расходует их вслепую. Сначала нравственно ранит Маргарет, а затем и невольно убивает ее – после последних жестоких слов, брошенных друг другу, Маргарет попадает в больницу и, не приходя в сознание, умирает. Жизнь, сама реальность, воплощенная в Маргарет, выбита из-под ног атлета. Теперь до скончания веков Фрэнк обречен месить грязь стадиона; подобно Сизифу, закатывающему на гору камень, нести к воротам мяч, который вечно будут у него отбирать.
Фрэнк пытается снять с лицемерного мира маску. Фрэнк – почти Гамлет. Но сам он остается закован в свою маску, в броню честолюбца с тяжелым характером. Поэтому-то Фрэнк Мэчин и рядом не стоит с Гамлетом.
Противоречие между реальностью и игрой, которое есть одно из отражений конфликта внутреннего и внешнего человека в зеркале драмы, трактуется нами в категориях подлинной и мнимой жизни. Если же мы бросим взгляд на противостояние внутреннего человека внешнему с позиций такой евангельской притчи, как «возвращение блудного сына»[287], то заявленная оппозиция могла бы трактоваться в категориях жизни и смерти. Подобная трактовка вполне допустима, правда, с рядом оговорок, отчасти сделанных нами. Оговорки эти являются поводом для отдельного, независимого расследования. Поясним нашу мысль. Как правило, расследование такого рода ведет сам «злодей», совмещающий в одном лице и следователя и преступника. Таков царь Эдип. Но эти две фигуры, которые есть одна личность, могут быть представлены и разными персонажами.
В фильме Джузеппе Торнаторе «Простая формальность» (1994) рассказывается о писателе Оноффе, застрелившемся в лесу, и угодившем не в преисподнюю, а в полицейский участок с протекающей крышей. Допрос, который чинит над писателем комиссар, напоминает репетицию Страшного Суда, но обо всем этом мы узнаём только в конце фильма. Душа самоубийцы отказывается покидать этот мир так же стремительно, как это проделало тело. Душа скользит по последним виткам жизни, и в эти мгновения, минуты, часы – самоубийца проводит в полицейском участке ночь, – Онофф при помощи комиссара расследует свое существование, вскрывает механизмы творчества, любви, жизни, раздирает все старые, но еще кровоточащие раны, упорно не замечая последней смертельной раны, которую он нанес себе в лесу, приставив ко лбу револьвер. Формальным поводом задержания Оноффа является подозрение в убийстве, которое он, якобы, совершил. Но когда вместо трупа в мешке по транспортировке трупов оказываются вещи Оноффа: письма, фотографии, книги, дорогие безделушки, воспоминания – словом, осколки этого, уже не способного стать целым мира, писатель понимает, что он действительно виновен. Да, он преступник, так как лишил жизни человека, может быть, даже ему и незнакомого, хотя теперь уже нет сомнений в том, что покусился Онофф на свою собственную жизнь. Рука, всадившая пулю в лоб несчастного, – его рука. Обыденность происходящего придает невероятный драматизм ситуации, которая от допроса к допросу все меньше и меньше имеет отношение к «обыденной» жизни. Это для каждого отдельно взятого меня – допрос и суд есть трагедия и мука, а для вереницы нас – лишь типовая процедура, простая формальность, отмеченная кружкой горячего молока и голубым пледом. Не является ли и вся наша жизнь простой формальностью, так же, впрочем, как и наша смерть? Ответ – нет, не является, но может явиться, если нам не удастся пересилить смерть, прижизненную смерть. Тогда уже все станет простой формальностью, планом по валу, кознями сатаны. Доказать нашу вину, вину в том, что мы не так жили, не так любили, не так покинули этот мир, почти невозможно, но если мы возьмемся за дело сами, да еще с таким опытным наставником, как комиссар, то, глядишь, что-то и получится. Нам удастся, наконец, подвести итог, как всегда не окончательный, собраться с духом и покинуть заброшенный полицейский участок с протекающей крышей.
