Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве
«Фауст»
Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров в картине «Фауст» (2011) показывают, как далеко может зайти человек, утративший связь со своей собственной глубиной, со своей бездонностью, которая существует, скорее, не благодаря природе, а вопреки ей. Фауст подменяет эту бездонность уверенностью в самодостаточности естественного мира. Конфликт, разворачивающийся в душе сокуровского Фауста, имеет ярко выраженное метафизическое измерение и разрешается христианской антропологией. Последняя восходит к краеугольному камню библейского антропоцентризма – положению об образе и подобии Божием в человеке (Быт 1:26). Приведем ставшую уже хрестоматийной цитату из Блеза Паскаля: «Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная, – человек все равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознает, что расстается с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознает»[96]. Другими словами, природа не имеет памяти смертной, а человек имеет, значит, человек – это вовсе не часть природы, а вся природа и что-то еще или кто-то еще – кто-то, кого нельзя свести к миру природы. Поэтому-то человек создан не по образу и подобию природы, а по образу и подобию Того, Кто Сам творит природу, точно так же, как человек творит память смертную. И, находясь в общении со своей памятью с ее самыми глубинными и потаенными пластами, человек встречается лицом к лицу с жизнью. Отказав душе как искре Божьей в праве на существование, не сразу, но все-таки отказав, Фауст Арабова и Сокурова начинает мыслить себя созданным по образу и подобию природы. За первым открытием следует второе. Фауст непременно должен сразиться с природой, потому что чувствует свое тайное над нею превосходство. Теперь Фауста уже не остановить. Он перешагнет и через черта, если тот поставит свое существование в зависимость от Бога, пусть даже на Бога и ополчась. Потому что в существование Бога Фауст не верит.
На уровне сюжета коллизия эта решается своеобразно. Авторы фильма пытаются сорвать с Мефистофеля социальную маску человека, которую черт взял напрокат, а именно маску ростовщика. В этой связи представляется естественным проанализировать фильм и с позиций аналитической психологии Карла Юнга. В предисловии к опубликованному литературному сценарию Арабов говорит о том, что в его задачу входило показать, как человек, утративший веру в Бога, соблазняет самого черта. Дальше начинается область зрительских интерпретаций. Как же и чем человек соблазняет дьявола? Видимо, тем, что дает ростовщику некоторое поручение. И если заимодавец выполнит его, то тогда существо, скрывающееся под социальной маской ростовщика, и обнаружит свою истинную дьявольскую сущность. А состоит поручение в следующем: исполнить все сокровенные желания Фауста.
Однако не так-то просто вывести нечистую силу на чистую воду. Что если под социальной маской, которую Юнг именует Персоной, скрывается вовсе не дьявол во плоти, а все тот же человек с его темными сторонами, более или менее проявленными? И тогда непонятно, кто же такой Мефистофель – черт или человек? И еще более непонятно, кто тогда кого соблазняет – человек черта или, все же, по старинке, черт – человека. Трудно сказать, удалось ли Фаусту пробудить в ростовщике – черта. Что если Фауст замахнулся на нечто совершенно другое? Ведь одновременно Фауст пробуждает черта и в себе. Фауст так же срывает с себя социальную маску доктора, как с черта социальную маску процентщика. Иначе и быть не может, ведь Фауст и Мефистофель повязаны, их договор скреплен кровью.
Итак, в гётевском Фаусте, от которого автор сценария дистанцируется, враг рода человеческого искушает ученого мужа и преуспевает. Однако в финале Фауст раскаивается, дьявол посрамлен. А в фильме во всем разуверившийся доктор прозревает за социальным образом не очень, прямо скажем, приятного ему человека, исчадие ада, к помощи которого не прочь прибегнуть. Другими словами, доктор готов опереться на ад в самом себе, но при этом переложить моральную ответственность за свой выбор на ростовщика, за социальной маской которого скрывается черт. Не поэтому ли Фауст в финале картины и не раскаивается. Да, он расправляется с ростовщиком, забив его камнями, но только потому, что тот оказался лишь слабым подобием гордыни, лишь эхом бунта против Бога. Ростовщик – страдающий гордец, спесивец, испытывающий боль не только физическую, но и душевную. «Вечное одиночество… Холод космического пространства… И никаких надежд на спасение», – жалуется он Фаусту. Дьявол, страдающий от того, что он не способен на раскаяние, и страдающий так по-человечески, это уже и не дьявол вовсе. Так Фауст срывает с ростовщика еще одну маску. Может быть, ростовщик и черт, но не настоящий, и зло его какое-то картонное. Истинное же зло – оно собрано в сердце Фауста. Это он настоящий хозяин своей судьбы и Вселенной. И он покорит ее, чего бы это ему, а главное, всем остальным, ни стоило. Остальные – это мы. Расходный материал для социальных экспериментов. Причем материал, который нужно во чтобы то ни стало сделать счастливым. Хотя бы даже и насильственно.
Почему Фаусту всего мало? Почему ростовщик не исполнил сокровенных его желаний? Да потому, что дьявол дал ему все, кроме него самого. Себя-то Фауст и не получил. Сокровенная глубина его личности оказалась им самим не исследована. Он не доглядел ее. Природа же, хозяином которой Фауст себя посчитал, подсунула ему жалкую копию его же самого – черта. И, в конце концов, эта копия Фаусту до смерти надоела. Однако он продолжает бежать, ускользать от самого себя с детским криком «Дальше! Дальше и дальше!».
Кинокартина «Фауст» не только развернутое метафизическое высказывание, фоном для которого служит аналитическая психология, это еще и шедевр изобразительного искусства. Аура нидерландской живописи эпохи Возрождения оказывает особенно сильное влияние на сокуровское письмо. Вкус фламандцев к детали, мастерство в изображении жанровых сцен послужили источником вдохновения для режиссера. При просмотре фильма ощущается не только фактура живописного слоя, но и фактура самого холста: кажется, что угадывается его материал – в одном случае это пенька, в другом лен, в третьем парусина. Интерьеры, пейзажи, костюмы героев, их лица написаны одной рукой. Пространство сцен так плотно заполнено всевозможными аллюзиями, отсылающими к тем или иным живописным манерам: тут и Ганс Мемлинг, и Пьетро Перуджино, и Ганс Гольбейн Младший, что персонажам приходится, буквально, протискиваться сквозь эти аллюзии. Они и теснят друг друга, потому что, подобно густонаселенным полотнам Питера Брейгеля, находятся пока еще в мире тел.
Краски, положенные Сокуровым на полотно, имеют запах ельника и харчевни. Серая спаржа, темно-оливковый, темно-золотой, терракотовый, умбра. И в то же время режиссером предпринята попытка избежать любых натуралистических образов, связанных с телесностью, при рассказе о развоплощающемся человеке. С человека сходит одна оболочка за другой. Сокуров чистит Фауста как луковицу, разглядывая покрытые прожилками чешуйки на просвет. Но слезы у зрителя не брызжут, потому что луковица давно утратила свой сок. Это какая-то анатомическая луковица. Еще один способ избежать натуралистичности при изображении как живого, так и мертвого тела. Но природа восприятия стремится к равновесию, поэтому Сокуров вынужден натуралистичность имитировать. Заволакивается слезой и искажается взгляд некоего внутреннего ока, которым режиссер, уподобив себя демиургу, и пытается смотреть на человеческое существование.
В мире угасших экзистенций люди напоминают глупую, любопытную, сварливую домашнюю птицу, предназначенную на убой. Людей возят в дощатых клетях, люди несут яйца, а потом сами же эти яйца бесчувственно и поедают. Даже у Мефистофеля куриные мозги, не говоря уже о походке и тщедушном тельце, ощипанном от перьев хозяйской рукой. Свиной хвостик воспринимается как шутка природы, поэтому бройлер и не съедобен. Вот Маргарита не подделка. Она – настоящая. Соками ее жизни и хочет до беспамятства упиться Фауст. Он заявляет о том, что желает спасти Маргариту от преждевременного увядания, но сам же и губит ее.
Рассказ о том, как человек теряет себя, то есть утрачивает вкус к своей сокровенной внутренней жизни, такой рассказ совершенно естественно добавит нечто важное и к метафизической теме двойничества, психологическую составляющую которой исследовал Карл Юнг. Сами авторы фильма берут Юнга за отправную точку. Сценарист и режиссер исходят из того предположения, что социальный образ человека как нельзя лучше скрывает его сущность. Сорви эту маску, и за нею окажется чуть ли не сам черт.
