Жиль Делёз - Кино
195
Здесь возможно сопоставление с Пазолини, ибо в его фильме «Теорема» также показана семейная среда, в буквальном смысле исчерпанная оказавшимся в ней персонажем-пришельцем. Однако же у Пазолини речь идет прежде всего об «исчерпывании» логическом, в том значении, в каком, например, доказательство исчерпывает множество возможных случаев, где появляется некая геометрическая фигура. В этом и состоит оригинальность Пазолини: отсюда название «Теорема», а также роль внешнего персонажа как агента сверхъестественных сил или демонстратора духов. У Бунюэля же и в натурализме наоборот: импульсы овладевают внешним персонажем, а тот приступает к физическому исчерпыванию данной среды (как в «Сусанне»).
196
Drouzy, Op. cit., p. 74–75.
197
После «Королевы Келли» Штрогейм снял еще один фильм, единственный свой звуковой фильм, который должен был называться «Пешком по Бродвею» , но он появился в искаженном виде, под названием «Хэлло, сестра» и под именем другого режиссера. Опираясь на свидетельства и документы, Мишель Симан провел по дробный анализ сцен, которые можно атрибуировать в нем Штрогейму ( «Les conquérants d’un nouveau monde» . Gallimard, p. 78–94). Но эпизоды, чья атрибуция Штрогейму правдоподобна, равно как и штрогеймовский сценарий, на наш взгляд, остаются в русле его предшествовавшего творчества. Больше элементов возможной эволюции содержится, возможно, в «Медовой луне» , продолжении «Свадебного марша» , фильма, который Штрогейму не дали осуществить. Фактически речь в нем должна была идти о духовном обращении героини, которое, несомненно, открывало перед Штрогеймом новые сферы. Прочие элементы эволюции можно легко найти в его кинороманах: и в «Пото-Пото» с его африканским миром и тем, как влюбленные спасаются любовью; и в «Паприке» с миром цыганским и смертью влюбленных на цветочном лугу.
198
Тему повторения у Кьеркегора и Русселя анализирует и сопоставляет Мишель Бютор: «Répertoire I» . Ed. de Minuit.
199
Морис Друзи произвел во «Млечном Пути» анализ планов, где выступает Христос, и поставил вопрос о том, каким мыслит Бунюэль возможное освобождение: р. 174 sq.
200
Ср.: Domeyne Pierre, «Dossiers du cinéma» : «В одном из наиболее дорогих для себя проектов под названием “Каин и Авель” Фуллер как раз стремится поведать историю рождения переживаний (первая ложь, первая ревность и т. д.) и добавляет к ним естественное дополнение, возникновение зла. Этот проект, как и большинство фильмов американского кинематографиста, выявляет первозданные корни творчества Фуллера – режиссера инстинктивного, тяготеющего к возвращению к естественным и стихийным импульсам, любящего физическое насилие».
201
Viviani Christian. «La garce ou le côté pile». «Positif» , no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le blé, l’acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947–1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl – city girl» , обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая – слабой и изможденной.
202
Ср.: Truchaud François, «Nicholas Ray» . Ed. Universitaires. В этой книге представлен образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции «выбора»: 1) в первых фильмах – насилие в среде молодежи, а также подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который начинается уже с фильма «Джонни Гитара» , инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец, в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить фильм: суть этого вдохновения в определенном соотнесении красоты и «конвульсий».
203
Bacon Francis. «L’art de l’impossible» . Skira, p. 30–32; Genêt Jean. «Journal de voleur» . Gallimard, p. 14 sq.
204
По поводу своего «Слуги» Лоузи пишет: «Мо й фильм о сервильности, о раболепии в нашем обществе, об угодливости хозяина и слуги, о прислужничестве самых разнообразных людей, представляющих различные классы и ситуации <…> Это общество страха, и реакцией на страх в большинстве случаев становится не сопротивление и борьба, а сервильность, и состоянием духа – тоже сервильность» («Présence du cinéma», no. 20, mars 1964). Ср. также Ciment Michel, «Le livre de Losey» , Stock, p. 275 sq.; а относительно «Дон-Жуана» – p. 408 sq.
205
Об этом же повествуется в одном из лучших романов Артура Миллера, «Фокус». Ed. de Minuit. Заурядного американца, которого по ошибке принимают за еврея, преследует Ку-Клукс-Клан, бросают друзья и жена; он начинает протестовать и доказывать, что он – истинный ариец; затем он постепенно начинает понимать, что эти преследования были бы не менее омерзительными, если бы он был евреем на самом деле, и в конце концов добровольно признает себя евреем. Только что рассмотренный фильм Лоузи нам кажется близким по духу к этому роману Миллера.
206
Процитировано Пьером Риссьеном (Rissient Pierre. «Losey». Ed. Universitaires, p. 122-123).
207
Ноэль Берч предлагает этот термин, чтобы охарактеризовать структуру фильма Ланга «М» : «Le travail de Fritz Lang» в книге «Cinéma, théorie, lectures» .
208
Пирс писал «sinsigne», подчеркивая индивидуальный характер положения вещей (первая часть этого термина Пирса, видимо, происходит от слова singular; – прим. пер. ). Но индивидуальный характер положения вещей и субъекта действия не следует смешивать с сингулярностью, которая относится уже к сфере чистых качеств и возможностей. Поэтому мы предпочитаем префикс syn– ( греч . со-; – прим. пер .), который, кроме прочего, в связи с анализом Пирса означает, что в некоем положении вещей всегда актуализовано несколько качеств или возможностей. Вот почему мы пишем «synsigne».
209
Ср.: Toynbee. «L’Histoire» . Gallimard.
210
Согласно Мит ри ( «Ford» . Ed. Universitaires), Форд гораздо более трагичен, нежели эпичен, и стремится к построению замкнутого пространства без реальных пространства и времени: это напоминает «идею движения», внушаемого статическими и медлительными образами. Анри Ажель подхватывает эту мысль, приспосабливая ее к собственным альтернативам «замкнутое – открытое» и «расширенное – суженное» ( «L’espace cinématographique» . Delarge, p. 50–51, 139–141).
211
Ср. Dort Bernard в: «Le western» , 10–18: определяющим признаком эпопеи (пасторальной) является приравнивание души к миру, а героя – к среде; даже индейцев можно назвать всего лишь злыми силами, которые, однако, сомневаются в космосе и его упорядоченности не больше, чем в катаклизмах, пожаре или наводнении; и труд героя не приводит к видоизменению среды, а восстанавливает и отвоевывает ее, что немного напоминает протаптывание заросшей тропинки.
212
Mitry. «Cahiers du cinéma» , no. 19–21, janvier–mars 1953.
213
Тщательный анализ «Двух всадников» содержится в книге Jean Roy, «Pour John Ford». Ed. du Cerf: ее автор настаивает на «спироидальном» характере этого фильма и показывает, что такая форма спирали у Форда встречается часто (р. 120). Превосходен также сделанный Руа анализ фильма «Хозяин фургона» , р. 56–59.
214
London Jack. «Le cabaret de la dernière chance» , 10–18, p. 283 sq. А также фраза Форда: «Я верю в американскую мечту» (Sinclair Andrew. «John Ford» . Ed. France-Empire, p. 124).
215
Ницше. «Несвоевременные размышления» , «О пользе и неудобствах исторических исследований», §§ 2 и 3. Этот текст об исторической науке в Германии в XIX в., на наш взгляд, сохранил всю свою актуальность и может применяться, в частности, к целому разряду итальянских фильмов на античные сюжеты и в американском кинематографе.
216
О проекте «триптиха о борьбе человека за воду» (Тамерлан – царизм – колхозы) ср.: Эйзенштейн С. «Неравнодушная природа» . – Собр. соч. в 6 тт. Т. 3. М., Искусство, 1964.
217
Eisenstein. «Film Form» . Meridian Books, p. 235: «Разумеется, концепция монтажа у Гриффита, монтажа прежде всего параллельного, возникла как воспроизведение его дуалистического мировоззрения, продвигающегося по двум параллельным линиям бедняков и богачей к их гипотетическому примирению. Уместно предположить, что наша концепция монтажа родилась из совершенно иного понимания явлений и основана на одновременно и монистическом, и диалектическом мировоззрении». В равной степени это относится и к проекту Эйзенштейна, касающемуся всемирной истории: эйзенштейновский триптих должен был основываться на диалектике общественных формаций, которые режиссер сравнивал с трехступенчатой ракетой. Поскольку эти три этажа соотносились с деспотической формацией, капитализмом и социализмом, ясно, что проект так и остался проектом (ибо Сталину не нравились исторические ссылки на любые деспотические формации).
