Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Выражаясь образно, можно было бы сказать так: изображение возникает не на полотне киноэкрана, а перед ним. Именно там, где происходит встреча двух световых потоков, двух энергий – света, который излучает киноэкран, рассказывающий историю, и энергии, которую излучает зритель, воспринимающий историю. Сама же история как бы висит в воздухе, перед экраном, ни на что не опираясь. Видит тот, кто сам способен излучать ви´дение. Если мы пойдем дальше по пути аналогии актов эстетического восприятия и высшего созерцания, то сделаем следующий вывод. Светоносное излучение, представленное в виде нимба вокруг головы святого на иконе, до некоторой степени свойственно как киноизображению, так и самому зрителю, который оказывается способен своим глубоким сердцем откликнуться на глубокое сердце режиссера.
В романе В. Пелевина «Поколение “Пи”» есть образ бездуховности, достигшей своего апогея: «телепередача, которая смотрит другую телепередачу». Когда обезличенный человек устремляет взгляд в обезличенный телеэкран, происходит встреча двух энергий, но не созидательных, а разрушительных. Созидание начинается тогда, когда в акте созерцания встречаются две иконы, пусть по-своему и несовершенные: подлинное искусство и человек как живая икона Бога.
Проводя аналогию между пространством иконы и кинофильма, В. Шкловский пишет: «Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива»[90]. Но Шкловский ограничивается указанием на формальный признак, объединяющий два способа видения. Развивая мысль Шкловского, сделаем следующий вывод. Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф исходит из иконографического понимания человеческой личности, которое основывается на призыве «узри Бога в каждом ближнем».
Искусствовед В. Власов отмечает: «…иконописец, изображая конкретные вещи, видит сквозь них идеи вещей и, более того, в идеях прозревает, прочитывает их божественные имена»[91]. Таков путь катафатического богословия. Но таков путь и трансцендентально ориентированного западного кинематографа. Он может иметь религиозную окрашенность, то есть изобиловать явной или скрытой мистической символикой, а может вести речь и о легкомысленно развенчанных сегодняшним днем общечеловеческих ценностях, как это часто удавалось советским режиссерам, но всегда милость к падшим призывать. Здесь все решает поэтическое мироощущение, потаенно-возвышенный строй души художника, который даже вопреки своим идеологическим установкам, в том числе и религиозным, прикасается к реальности обнажившимся сердцем.
Трансцендентально ориентированный кинематограф азиатского континента так же воспевает иконную красоту. Снова приведем слова Г. Померанца: «Можно назвать <…> красоту, которую “ни съесть, ни выпить, ни поцеловать”, иконной красотой, в противоположность красивости, потому что икона <…> тяготеет именно к такой красоте, очень далекой от мира обладания. Но тогда иконны холмы и море, слово “иконность” приобретает тогда более широкий смысл»[92].
Итак, проводя аналогию между трансцендентальным стилем в кино и иконописью, мы трактуем последнюю достаточно широко. Под иконописью в кинематографе мы понимаем попытку визуализации мистического плана бытия. Причем, повторимся, речь идет не только об авторской интерпретации библейского сюжета, а об обращении режиссера любого вероисповедания, и даже режиссера, позиционирующего себя как представителя светской культуры, к сокровенной глубине сердца.
«Дама с собачкой»
Один из устойчивых лейтмотивов картины Иосифа Хейфица «Дама с собачкой» (1960) – мир падших вещей, это вещи использованные, потерянные, сломанные. Мерилом их отверженности является выхолощенность человеческих отношений. Хозяева вещей либо находятся на отдыхе, который подобен небытию, либо закабалены рутиной. На всем лежит печать энтропии, но зримей всего на вещах. Внедряя «видимую» и не всегда фигурирующую у Чехова вещь, Хейфиц обогащает понимание присущего Чехову типа предметно-художественного видения.
«Вещь» Хейфица словно бы раскачивается на качелях таких универсальных характеристик бытия, как спонтанность и механистичность. Спонтанность, согласно Э. Фромму, – величайшее и единственно возможное счастье, требующее, между тем, постоянной внутренней работы. В обычном, механически-рассеянном или автоматически-деятельном состоянии индивиду эту работу не проделать. Из этого следует, что отдых для человека, начиная с того момента, когда все его психические акты обрели самобытность, стал непозволительной роскошью. Но именно отдыхом и пытается занять себя ялтинская публика, «тяжелые на подъем москвичи».
Первые кадры фильма выполняют функцию пролога. Брошенная на отмели лодка, плавающая у берега опорожненная бутылка, козел с пустыми, оловянными глазами – образы не столько оскверненной человеком природы, сколько – энтропии бытия, того, что Евгений Баратынский назвал «прахом дряхлеющей вселенной». Тревожная музыка усиливает ощущение безвременья и запустения. Повтор почти одной и той же комбинации звуков акцентирует внимание на автоматизме происходящего.
Заставленный столиками павильон. Там, в павильоне, энтропия ощущается еще сильнее. И мелодия, как и в первых кадрах фильма, служит ее проводником. Обыватель в расшитой сорочке давит на рычаг сифона, пытаясь направить водяную струю в фужер. Сначала он заливает скатерть, но по мере усиления напора струя меняет траекторию и фужер наполняется. Обыватель ослабляет давление на рычаг, и вода снова хлещет мимо. Сифон – некий механизм, «вставший» между обывателем и миром, причем механизм, словно наделенный разумом, который обыватель и пытается постичь с обстоятельностью, достойной лучшего применения. «Выспался для чего-то», – жалуется он Гурову. А вот все тот же посетитель павильона обращает внимание Гурова на даму с собачкой: «Сто раз чмокнешь и пальчики оближешь». И вскоре за кадром мы слышим звук открываемой бутылки. «Чмок» обывателя и «чпок» бутылки – звуковая рифма, усиливающая замешенную на скуке пошлость. «Массандры, саламандры, скалапендры, сойдешь с ума», – пытается завязать разговор мужчина в сорочке с господином в фуражке. Повтор схожих по звучанию экзотических названий, их перечисление в пародийном ключе – та дурная бесконечность, которая способна свести с ума именно своей механистичностью.
Но вот за окном появляется молодая женщина с матерчатым зонтиком, в складках которого гуляет ветер. На поводке она ведет собачку – знак, по которому мы узнаём героиню, но главное в этой сцене не собачка, а зонт, наполненный горячим ялтинским ветром. Стоит женщине приблизиться к дверям павильона, как оживает зеленая ветка на столе Гурова. Он провожает женщину взглядом, пока она не скрывается из виду. В его руках «закипает» газета, газета словно взбунтовалась. Однако самая важная деталь – это конечно, нарастающая дрожь лепестков, разбуженных ветерком, который «перебежал» к ветке от зонта. Зонт наслал на ветку ветерок. Порыв этот – ветра ли, души – спонтанен. Спонтанен и космичен. Это пушкинский «ветр». Вот какой «ветр», ветер вот каких перемен коснулся Анны Сергеевны и Гурова. Актерский дуэт Алексея Баталова и Ии Саввиной поистине удивителен. Под внешней предписанной этикетом сдержанностью их персонажей скрываются нерастраченные силы души.
Похожим метафизическим ветром будет раскачиваться куст в «Зеркале» А. Тарковского. И если ветер – метафора всплеска чувств, то ветерок — метафора зарождения чувства.
После прохода молодой женщины меняется и музыкальная тема «Дамы с собачкой». В мелодии появляется что-то человечное, спонтанное. Угнетающая монотонность уступает место интригующей вариативности. Правда, ненадолго. Уже в следующих кадрах – прогулке героини по набережной – мелодия снова «ломается», и это не случайно. Дама с собачкой снова попадает в царство скуки, где правит балом обыватель из павильона…
Хейфиц выстраивает повествование вокруг «тайны лица». Крупные планы героев, которые режиссер не боится держать долго и чередовать часто, завораживают. Разговоры, прогулки и снова разговоры и прогулки. Метафизическое противоречие между спонтанностью и механистичностью контрабандно проникает то в ту, то в другую сцену, незримо усиливая ее конфликтность.
Вот Анна Сергеевна и Гуров стоят на камнях, о которые разбиваются волны. В правом углу кадра плоская глыба, увенчанная туром – сложенной из двух валунов пирамидкой. Глыба с туром не просто зрительно уравновешивают правую часть кадра. Пирамидка эта имеет наклон, она так же неустойчива, как неустойчиво положение Анны Сергеевны и в прямом, и в переносном смысле. Скользя на мокрых камнях, молодая женщина опирается на плечо Гурова, его же Анна Сергеевна выбрала спутником в плавании по бурному морю жизни, причем для нее это плавание только начинается: земля уходит из-под ног.
