Жиль Делёз - Кино
Но существует и другой полюс тела, другой тип связи между кино, телом и мыслью. «Дать» тело, сфокусировать на теле взгляд объектива означает здесь обретение иного смысла: речь уже не о том, чтобы наблюдать за обыкновенными позами тела или выслеживать их, а о том, чтобы показать такое тело через церемонию, вывести его в стеклянной клетке или внутри кристалла, навязать ему некий карнавал или маскарад, который превратит его в гротескное тело, но также извлечет из него тело благодати или славы, чтобы в конце концов добиться исчезновения видимого тела. Кармело Бене – один из значительнейших конструкторов образа-кристалла: дворец из «Турецкой Богоматери» плывет внутри образа или, скорее, сам образ шевелится и трепещет; отсветы яростно окрашивают друг друга, а сами цвета кристаллизуются в «Дон-Жуане», в танце с вуалями из «Капричос», где ткани образуют перегородку между танцовщицей и камерой. Взгляды неотступно преследуют кристалл, что напоминает взгляд в монстранце, – но прежде всего мы обращаем внимание на скелеты из «Богоматери», стариков из «Капричос», старого одряхлевшего святого из «Саломеи», – и они доводят себя до изнеможения в бестолковых и непрерывно возобновляемых жестах, а также в позах, всегда связанных с затруднениями (таков Христос из «Саломеи», которому не удается распять себя одному: как же последняя рука может сама себя прибить гвоздем?) Церемония у Бене начинается с пародии, затрагивающей как звуки, так и жесты, ибо жесты тоже сопровождаются голосом, – и апраксия и афазия являются двумя сторонами одной и той же медали (позы). Но волей некоей высшей механики из гротеска вырывается грациозное (можно переводить и как «благодатное»; – прим. пер) женское тело, когда женщина танцует перед стариками, или когда она проходит через стилизованные позы тайного желания, или же когда она застывает в позе экстаза. Может быть, цель этого – наконец освободить третье тело, тело «протагониста» или церемониймейстера, отражающееся во всех остальных телах? Именно его взгляд уже скользил в кристалле, именно он сообщается с кристаллической средой, как происходит в «Богоматери», где история дворца становится автобиографией протагониста. И тут последний возобновляет затрудненные и неудачные жесты, как и в «Богоматери», где герою фатально не везет в смерти (ведь он – мумия в сплошных повязках и поэтому не может сделать себе укол, ибо это невозможная поза). Он-то и должен осквернить благодатное тело или же каким-либо образом им воспользоваться, чтобы в конце концов обрести способность к исчезновению (таков поэт из «Капричос», ищущий себе наилучшую позицию, чтобы умереть). Исчезнуть – таковым было уже затаенное желание Саломеи, когда она пятилась в сторону луны. Но если протагонист вот так возобновляет свои позы, то причина здесь в том, что он достиг той степени отсутствия воления, которая и определяет теперь патетику, шопенгауэровскую точку, точку Гамлета из фильма «Гамлет из монахов», точку, в которой исчезает видимое тело. В отсутствие воления высвобождаются музыка и слово, их переплетение в теле, от которого теперь остается лишь звук: таково тело из новой оперы. Даже афазия теперь становится языком благородным и музыкальным. И уже не персонажи обладают голосами, а голоса или, скорее, голосовые модусы протагониста (шепот, дыхание, крик, изрыгание ругательств…) становятся единственными и подлинными персонажами церемонии в среде, которая стала музыкальной: таковы великолепные монологи Ирода Антипы в «Саломее» ; они словно вздымаются из его покрытого проказой тела, и это есть реализация звуковых потенций кинематографа [550] . И, несомненно, в этих начинаниях Кармело Бене ближе прочих к А рто. Им переживает ся то же самое приключение: он «ве рует» в кинематограф, в то, что кино может работать с театрализацией более глубокой, нежели сам театр, – но верит лишь в течение краткого периода. Скорее, он все же считает, что театр больше способен возрождаться и обнаруживать собственные звуковые потенции, чем кино, которое визуально все еще является чересчур ограниченным, даже учитывая то, что театрализация теперь включает электронные средства, которые сменили кинематографические. И все-таки недолго, во время слишком часто и намеренно прерываемой работы он верил в способность кино давать тело, т. е. творить его, способствовать его рождению и исчезновению в церемонии, в своего рода литургии. Именно здесь мы можем уловить смысл взаимоотношений между театром и кино.
Эти два полюса – тело будничное и тело церемониальное – мы обнаруживаем или вновь обретаем в экспериментальном кино. Последнее не обязательно идет впереди; иногда оно движется позади. Различие между экспериментальным и прочим кинематографом состоит в том, что первый экспериментирует, а второй находит, в силу иной необходимости, нежели необходимость процесса киносъемки. В экспериментальном кино иногда сам процесс устанавливает камеру на будничное тело; таковы знаменитые опыты Уорхола, шесть с половиной часов съемки спящего человека неподвижным планом, три четверти часа съемки человека, который ест гриб ( «Спать» , «Есть» ) [551] . Порою же, напротив, это телесное кино ставит некую церемонию, принимает инициационный и литургический вид, а также пытается отобразить все твердые и текучие состояния священного тела, вплоть до ужаса и омерзения, как это было в попытках Венской школы, у Бруса, Мюля и Нитча [552] . Но можно ли говорить о противоположных полюсах во всех остальных случаях, кроме крайних, безусловно не самых удачных? В наиболее успешных случаях повседневное тело скорее готовится к церемонии, которая, возможно, так и не наступит, а, возможно, как раз и состоит в ожидании: такова длительная подготовка супружеской четы в «Механике любви» Мааса и Мура или же столь же долгая подготовка проститутки в фильме Моррисси и Уорхола «Плоть» . Превращая маргиналов в героев своих фильмов, андерграунд пользовался средствами повседневности, истекавшей в подготовке к стереотипной церемонии, будь то прием наркотиков, проституция или травестия. Эта постепенная и будничная театрализация тела предполагает показ его поз и повадок, как в фильме «Плоть» , одном из прекраснейших в этом роде, где продемонстрированы ожидающее тело, тело усталое и собственно момент разрядки, выражающийся в игре трех тел основных персонажей – мужчины, женщины и ребенка.
В счет идет не столько различие между полюсами, сколько переход от одного к другому, неощутимый переход от поз или повадок к «гестусу». Термин «гестус» (gestus) создал Брехт, сделав его сущностью театра, несводимой к интриге или сюжету: по его мнению, гестус должен быть социальным, хотя он и признавал, что существуют и иные его виды [553] . То, что мы обобщенно называем гестусом, представляет собой связь между позами или их узел, их взаимную координацию, – но именно в той мере, в какой она не зависит от какой-либо предзаданной истории, интриги или от любого образа-действия. Наоборот, гестус является разработкой самих поз и на этом основании осуществляет непосредственную театрализацию тела, зачастую весьма незаметную, поскольку происходит она независимо от какой бы то ни было роли. Величие творчества Кассаветеса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветес утверждает, что не персонажи должны являться из истории или интриги, а история – черпаться из персонажей, он резюмирует требование кинематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. «спектакль», театрализация или драматизация, стоящие любой интриги. Фильм «Лица» строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица – в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску. К тому же, исходя из поз, принятых у негров или у белых, фильм «Тени» выявил социальный гестус, завязывающийся вокруг поз метиса, оказавшегося в состоянии невозможности сделать выбор, одинокого и на грани обморока. Комолли говорит о кино откровения , единственными ограничениями в котором являются телесные, а единственной логикой – логика сцепления поз: персонажи «формируются жест за жестом и слово за словом по мере продвижения фильма вперед, они сами себя изготавливают, причем прокрутка фильма действует на них как проявитель, так что каждый шаг вперед означает новое развитие их поведения, ибо их собственная длительность до тонкостей совпадает с длительностью фильма» [554] . А в последующих фильмах спектакль может проходить через сценарии: последние не столько рассказывают некие истории, сколько разрабатывают и преобразуют телесные позы, как происходит в «Женщине под влиянием» или в «Глории» , где брошенный ребенок льнет к телу женщины, которая поначалу пытается его оттолкнуть. В «Реках любви» выведены брат и сестра: первый может ощущать свое «я» лишь в окружении женских тел, а вторая – среди нагроможденного багажа и выводка животных, которых она ему дарит. Как же тут существовать в качестве личности, если в одиночестве это невозможно? Как протащить какой-либо предмет сквозь эти связки тел, служащие одновременно и препятствием, и средством? Всякий раз пространство формируется из этих телесных наростов – проституток, багажа и животных, – и все это ради поисков «тока», который прошел бы от одного тела к другому. Но в результате одинокая сестра уйдет в грезы, а брат продолжит галлюцинировать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к телам; он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гестусом. Так формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.
