Вера Полищук - Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров

Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах.

Как рождается замысел

Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, которая тронет сердца зрителей и надолго запомнится им. Отсюда – все сценические эксперименты, все поиски, все неожиданные, порой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время считал, что в любой пьесе должна присутствовать жизненная логика, которая порой представляется лучшим полем для экспериментов, чем самый необычный вымысел.

Только сочетание неожиданного с жизненной закономерностью дает в результате интересное и точное сценическое решение. [3]

На этапе выстраивания замысла Товстоногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим материалом.

Одним из основных слагаемых в нашей работе является воображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение. Очень сложно, например, заполнить перерывы, которые существуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недостаточно хорошо знать пьесу Островского, мало того – недостаточно знать хорошо все творчество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо привлечь огромный материал, изобразительный, этнографический, изучить литературу, искусство, газеты того времени, журналы. Для чего все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе работы, но и для того, чтобы дать пищу воображению, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо – это факты, это реальные и конкретные вещи. [4]

Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой возвращаться к «роману жизни» пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценному раскрытию произведения. Воображение лишь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда «воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда „роман жизни“ будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем „романе“, только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму».

Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения. Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой, – она все равно останется холодной.

…режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения.

Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» – скажет один. Другой зевнет и обронит: «Горы и горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одного это только красивый вид, для второго – нагромождение камней, для третьего – повод для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.

Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима. [3]

Режиссерское видение и зрительное решение пьесы

Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спектакля. Сам Товстоногов писал: «я лично считаю глубоко вредными так называемые режиссерские экспликации: совершенно неподготовленному творческому коллективу, который еще не живет сутью и духом произведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощущение, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения». Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления «видения». Георгий Александрович советовал режиссеру время от времени «отходить в сторону», подобно тому, как художник отходит от полотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это одна из самых важных составляющих режиссерской профессии:

Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим, – это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне подходят к понятию «зрелище». [3]

Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется «режиссерским видением». Видение – своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с самого начала «видит» готовое решение пьесы. Это «видение» только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только песок. Каждая пьеса – неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде – до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но в трудностях – залог успеха пьесы. Товстоногов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:

Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на первом этапе очень важно создать себе действительную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувство облегчения – все мне понятно, я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой читкой пьесы и первой репетицией с артистами не было сложнейшего периода самостоятельных исканий, который стал этапом вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготовка», – дело плохо. [5]

Каждая пьеса – неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде – до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но в трудностях – залог успеха пьесы.

Предостерегал от готовых решений и другой крупный режиссер и педагог, Захава:

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссерской экспликации… Работа над спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу, на это необходимо время, нужен ряд творческих обследований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива. Первоначальный режиссерский план – это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера. [13]

Актер должен уметь интерпретировать текст. Он не чистый лист бумаги, на котором пишет драматург.

• Что такое замысел актера и режиссера?