Жиль Делёз - Кино
Но, в-четвертых, акцентирование памяти вроде бы влечет за собою иную проблему. Очевидно, что если свести память к образу-воспоминанию и flashback’у, то Рене не ставит ее в привилегированное положение, и его понимание памяти весьма иное: не так уж трудно доказать, что грезы и наваждения, фантазмы, гипотезы и предчувствия, а также всевозможные формы воображаемого для него важнее, нежели flashback’и [448] . Конечно, знаменитые flashback’и имеются в фильме «Хиросима, любовь моя» , но в «Прошлым летом в Мариенбаде» уже непонятно, что является flashback’ом, а что – нет; в «Мюриэли» же, как и в «Люблю тебя, люблю» их нет вообще («тут нет ничего, что напоминало бы flashback или приемы этого рода», – писал Рене). А фильм «Ночь и туман» можно даже считать квинтэссенцией всех способов избегания flashback’а и отказом от фальшивого благоговения перед образом-воспоминанием. Но тем самым мы просто еще раз подтверждаем то, что можно отнести ко всем великим режиссерам нашей эпохи: flashback – это лишь условность, используемая для удобства, которая при применении непременно должна получать обоснование откуда-нибудь еще. В случае с Рене такая недостаточность flashback’а все же не препятствует тому, чтобы все его творчество основывалось на сосуществовании различных полотнищ прошлого, и при этом настоящее не вмешивается в игру даже в роли центра воскрешения прошлого. Машина фильма «Люблю тебя, люблю» перемешивает и фрагментирует полотнища прошлого, полностью охватывающие персонажа, с тем чтобы пережить их вновь. А «Ночь и туман» задается целью изобрести память тем более живую, что она уже не оперирует образами-воспоминаниями. Как же истолковать такую внешне парадоксальную ситуацию?
Следует вернуться к бергсоновскому различению «чистого воспоминания» (всегда виртуального) и «образа-воспоминания», только актуализирующего чистое воспоминание по отношению к некоему настоящему. В одном из важнейших текстов Бергсон утверждает, что чистое воспоминание прежде всего не следует смешивать с вытекающим из него образом-воспоминанием, ибо оно ведет себя подобно «гипнотизеру», стоящему за внушаемыми им галлюцинациями [449] . Чистое воспоминание каждый раз представляет собой сохраняющиеся во времени полотнище или континуум. Любому полотнищу прошлого присущи собственные составные части и фрагментация, свои яркие точки и туманности, словом, своя эпоха. Когда я располагаюсь на том или ином полотнище, могут произойти два явления: я могу найти искомую точку, которая, следовательно, будет актуализована в некоем образе-воспоминании, – но при этом будет ясно, что сам по себе этот образ не отмечен прошлым, а лишь является его наследником. Но я могу и не обнаружить этой точки, поскольку она окажется для меня недоступной и принадлежащей к другой эпохе. «Прошлым летом в Мариенбаде» как раз и представляет собой такую историю магнетизма или гипнотизма, и можно считать, что у Х имеются образы-воспоминания, а у А их нет или же есть, но слишком смутные, поскольку они располагаются не на том же полотнище [450] . Но может произойти и третий случай: мы строим континуум из фрагментов различных эпох, мы пользуемся преобразованиями, действующими в промежутке между двумя полотнищами, чтобы сформировать полотнище преобразования . Например, в грезе уже нет образа-воспоминания, воплощающего в себе конкретную точку такого полотнища; в ней имеются образы, воплощающиеся друг в друге, и каждый отсылает к собственной точке полотнища. Когда мы читаем книгу, смотрим спектакль или картину, а тем более если мы сами являемся автором, может начаться аналогичный процесс: мы формируем полотнище преобразования, на котором создаем своего рода трансверсальный континуум (то есть представляющий схему отношений или коммуникацию между несколькими полотнищами), а также строим между этими полотнищами множество нелокализуемых отношений. Тем самым мы выделяем нехронологическое время. Мы вычерчиваем некое полотнище, которое проходит сквозь остальные, схватывая и продлевая траекторию точек, эволюцию регионов. И, несомненно, эта рискованная затея может потерпеть неудачу: в конце концов мы вычертим какую-то бессвязную пыль, образуемую соположением бессодержательных отрезков, или сформируем лишь обобщения, состоящие из одних подобий. Такова целая область лжевоспоминаний, коими мы обманываем самих себя или же пытаемся обмануть других ( «Мюриэль» ). Но может случиться и так, что произведению искусства удастся изобрести такие парадоксальные, гипнотические и галлюцинаторные полотнища, отличительной чертой которых будет то, что они в прошлом, но прошлое это всегда в грядущем. И вот третья возможность, предложенная для «Мариенбада» : М – романист-драматург, а Х и А – не более чем его персонажи или, скорее, два полотнища, между которыми он собирается провести связующую нить (трансверсаль). В фильме «Провидение» , одном из прекраснейших у Рене, мы более всего наблюдаем такие перераспределения, фрагментации и преобразования, непрестанно движущиеся от одного полотнища к другому, – но именно с целью создать некое третье, которое увлечет за собой все, поднимется к истокам до животного мира и распространится до границ вселенной. В этой работе старого пьяницы-романиста встречается масса трудностей и неудач: вот, например, три террасы, заимствованные из трех эпох, – а вот футболист; с какого полотнища пришел он и нужно ли его сохранить? Бенайюн попадает в самую цель, когда пишет: «Отсутствие у Рене последовательности “детство – отрочество – взрослые года” <…> возможно, побуждает его восстанавливать в творческом плане синтез жизненного цикла, отправляясь от момента рождения, а может быть, и от дородового периода, и достигая смерти и ее предощущений, даже если в конкретных случаях все это сливается в единый сплав в одном и том же персонаже» [451] . Произведение искусства проходит сквозь сосуществующие эпохи, но для этого ему необходимо встречать препятствия и застывать на исчерпанном полотнище, в мертвой фрагментации («Статуи тоже умирают» ). Успех же приходит в том случае, когда художник, например Ван Гог, достигает некоего избытка, преобразующего эпохи памяти или мира: «магнетическая» операция, которая скорее сама объясняет «монтаж», нежели им объясняется.
Не существует режиссера, менее зарывающегося в прошлое. Кино Рене, ускользая от настоящего, мешает прошлому вырождаться в воспоминания. На каждом полотнище прошлого, в каждую эпоху задействованы сразу все ментальные функции: воспоминание (но также и забвение), лжевоспоминание, воображение, намерение, суждение… И каждый раз всеми этими функциями чревато именно чувство. Фильм «Жизнь – роман» начинается словами «любовь, любовь». Это чувство, простирающееся на целое полотнище и получающее нюансировку в зависимости от собственной фрагментации. Рене очень часто повторял, что его интересуют не персонажи, а чувства, которые они могут извлечь из регионов прошлого, в которых располагаются, играя роль своих собственных теней. Персонажи принадлежат настоящему, но чувства погружаются в прошлое. Чувства становятся персонажами, что напоминает тени, стелющиеся по лишенному солнца парку («Прошлым летом в Мариенбаде»). И здесь громадное значение приобретает музыка. Рене, следовательно, мог определять, когда он выходит за рамки психологии, а когда он остается в ее пределах, в зависимости от того, анализирует ли он психологию персонажей или же психологию одних только чувств. А чувство непрерывно изменяется, циркулирует по различным полотнищам по мере того, как происходят постепенные преобразования. Когда же преобразования сами формируют полотнище, проходящее сквозь все остальные, это напоминает разрешение чувства от бремени сознания или мысли: это осознание, в процессе которого тени становятся живыми реальностями ментального театра, а чувства – подлинными фигурами в весьма конкретной «мозговой игре». Это гипноз, открывающий мысль как таковую. В одном и том же движении Рене преодолевает персонажей в направлении чувств, а чувства – в направлении мысли, персонажами которой они являются. Поэтому Рене повторяет, что его интересует лишь то, что происходит в мозгу, – церебральные механизмы, их чудовищная хаотичность или же идущие в них творческие процессы [452] . Если чувства являются мировыми эпохами, то мысль – соответствующее им нехронологическое время. Если чувства – это полотнища прошлого, то мысль и мозг – множество нелокализуемых отношений между всеми этими полотнищами, обволакивающий их континуум, раскручивающий их, словно лопасти, не дающий им остановиться и застыть в мертвой позиции. Как писал романист Белый, «нас прокручивает кинематографический фильм, подверженный внимательному воздействию тайных сил: стоит фильму остановиться – и мы навсегда застынем в искусственной позе пугала» [453] . В кинематографе, – утверждал Рене, – нечто должно происходить «вокруг образа, за образом и даже внутри образа». Именно это и происходит, когда образ становится образом-временем. Мир превращается в память, в мозг, во взаимоналожение эпох или лопастей, – но ведь и мозг уже сделался сознанием, продолжением эпох, созданием или развитием все новых долей, непрерывным творением материи, напоминающим производство стирола. Да и сам экран стал мозговой оболочкой, где вплотную и непосредственно сталкиваются прошлое и будущее, внутреннее и внешнее, на неопределимой дистанции и независимо от какой бы то ни было фиксированной точки (возможно, в этом разгадка странности фильма «Ставиский» ). Теперь основными чертами образа становятся не пространство и движение, а топология и время.
