Станислав Виткевич - Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы
Благодаря тонкой возгонке жизненного материала пьесы Виткевича непрямолинейны, лишены навязчивой аллюзионности, хотя автор отнюдь не чурался проблем эпохи. Они подтверждают уверенность писателя в том, что если театр не прикован к жизни, его общественное значение только возрастает. Динамическая гармония диссонансов выявляет в реальности странное, нелепое, переродившееся. Драматургия Виткевича — метатекст, изобилующий смысловыми сцеплениями, пронизанный сетью внутренних связей, многообразно включенный в контекст его творчества и мировой культуры.
Виткевич смешивает, точно алхимик, множество компонентов, чтобы получить нечто новое. Свобода обращения с традицией обоснована его пониманием художественной ценности: «Новизна формы — не только в материале как таковом, но в его организации. В театре мы оперируем и будем оперировать определенными известными ранее элементами действий и высказываний». Блеск эффектной формы для него фактически несравненно менее значим, чем красота игры смыслов. Открытия совершаются словно невзначай, на фоне серийных сценических положений.
Смешение пространственно-временных пластов, метафоризм и асимметрия визуальной среды, нарушения причинности, неравномерность темпа, эссеизм диалогов и фантастика речевой экспрессии, мигающий свет и загадочные звуки за кулисами, сочетание грубой театральности с утонченной интеллектуальностью, — все служит тому, чтобы подчеркнуть: перед нами театр иной, отличный от воссоздающего, он выражает глубинные противоречия человеческой природы. Не только герои чувствуют себя здесь «как во сне».
Драматургия Виткевича основана на амбивалентном, трагикомическом видении мира. Демонстрируя неизбежность крушения замкнутой антиреальности, Виткевич дал прогноз от противного, построил образ нарастающего противоречия, исследовал гипотетическую катастрофу в надежде ее предотвратить. Его метод — объединение противоположностей — соответствует самой жизни, ироничной, самоопровергающей в каждом проявлении. Гротескная многослойность образов становится отрицанием банальности, позволяет писателю добиться неустойчивого равновесия смыслов, идейной открытости и тем самым выразить надежду на выход из безвыходного положения.
Открытие Виткевича мировым театром стало своего рода находкой «недостающего звена». Прежде в общей картине развития литературы оставалось отчасти вакантным место, условно говоря, между Жарри и Беккетом. Ныне, наряду с другими, его занял Виткевич, этот, по словам М. Эсслина, драматург колоссальной изобретательности», «одна из самых блестящих фигур европейского авангарда». Роль Виткевича в литературе, полагает Эсслин, обеспечена тем, что он «подхватывает и продолжает традицию сна и гротескной фантазии, подтвержденную поздним Стриндбергом и Ведекиндом; его идеи точно параллельны идеям сюрреалистов и Антонена Арто, достигшим апогея в шедеврах театра абсурда сороковых-пятидесятых годов: у Беккета, Ионеско, Жене, Аррабаля».
Это был мастер «духовных диверсий» (как говорил он сам) — рискованной игры, которая не всякому по нраву. Судьба игрока закономерна: его подозревают в шулерстве. Программно выраженное неравенство правды сцены и правды жизни оказалось нелегким для усвоения; с трудом воспринимались современниками и драмы Виткевича. Критикам они представлялись порчей театра. Предметом постоянных недоразумений была теория; за нее писателю накрепко прилепили ярлык апологета бессмыслицы. Однако вопреки видимости многое в современном Виткацию театре было подсказано его творчеством. И это притом, что современники вообще не знали главных пьес Виткевича — большая часть их была издана через двадцать с лишним лет после смерти автора (да и по сей день не все они разысканы и опубликованы).
Он был «на слуху», но ставили его не часто. Драматургия Виткевича, в общем, разминулась с театром при его жизни, хотя порой за эти пьесы брались неплохие режиссеры, а играли в них первоклассные актеры. Виднейший польский постановщик Леон Шиллер не пожелал иметь дело с «маньяком», а другой великий — Эдмунд Верцинский — заинтересовался Виткацием, но быстро к нему охладел, так ничего и не поставив. Не избалованный вниманием театров, Виткевич писал: «Если все же кто-нибудь из театральных директоров решится на постановку одной из моих пьес, я попросил бы господ режиссеров и актеров: а) о том, чтоб реплики звучали как можно более бесчувственно и риторично; б) при выполнении предыдущего условия — о том, чтобы темп игры был самым что ни на есть безумным; в) чтобы предельно точно соблюдались мои «режиссерские» указания относительно мизансцен, а декорации соответствовали описаниям; г) чтобы никто не стремился сделать что-то более странным, чем есть в тексте, за счет декоративно-сентиментально-биологических комбинаций и ненормального произнесения звуков; д) о том, чтобы купюры были сведены к минимуму».
Пожелания автора в основном игнорировались. В работе театра с его текстами сочетались две тенденции, закрепившиеся на годы: с одной стороны, подгонка к превратно понятой идее чистой формы — тавтологическое стремление сделать пьесу еще более странной и экстравагантной, чем она есть; с другой — снижение и приземление, попытка выжать из текста максимум правдоподобия, снятие гротеска через натуралистическую психологизацию и скатывание к бытовому комизму. «Они отлично играют, но все еще не понимают, что такое гротеск», — заметил как-то Виткевич на репетиции своей пьесы. «Я словно снаряд огромный взрывчатой силы, который спокойно лежит на лужайке. Но пушки всё нет, и некому мною выстрелить. А сам я не могу — мне нужны люди», — эти слова одного из героев Виткевича — будто о нем самом. Лишь немногие спектакли вызвали одобрение автора, в большинстве же он видел искажение своего художественного замысла.
Он сам предложил альтернативные решения, дважды предприняв попытку создать собственный театр-студию в Закопане. Первой акцией «Формистического театра» стал «футуро-формистический костюмно-магический бал-маскарад» в начале 1925 года. В том же году состоялись премьеры четырех пьес Виткевича: «Новое Освобождение», «Сумасшедший и монахиня», «В маленькой усадьбе», «Прагматисты». Режиссером был сам автор. В 1926 он — впервые в Польше — поставил теми же силами «Сонату призраков» Стриндберга, а также повторил постановку пьесы «В маленькой усадьбе» в львовском Малом театре. В 1927 Формистический театр под руководством автора приступил к репетициям «Метафизики двуглавого теленка»[1], но до премьеры дело не дошло из-за распада труппы. В 1938 году, заручившись поддержкой друзей — сотрудников первой студии, Виткевич основал «Товарищество Независимого театра» и начал репетировать ту же пьесу. В 1939 к постановке планировались его «Каракатица» и «Там, внутри» Метерлинка, однако второй, предвоенный театр Виткевича не показал ни одного спектакля.
Воскресение Виткевича на подмостках произошло сразу после его смерти — в 1942 году, в оккупированной нацистами Варшаве: в подпольном университетском театре молодые поэты поставили его драму «Сумасшедший и монахиня», посвященную «всем безумцам мира». Затем в течение пятнадцати лет пьесы Виткевича не появлялись на сцене. Долго не выходили и книги... С конца 50-х, после почти полного забвения, начался этап признания и успеха. Виткаций «реабилитирован», даже по-своему канонизирован, стал автором хрестоматийным — хоть и «на правах сумасшедшего», как метко заметил его издатель. Наконец попали на сцену все драмы — парад премьер длился до 1985 года; инсценирована проза, многое экранизировано. С середины 60-х в польском театре нет сезона без Виткевича.
Важная роль в выработке постановочного стиля, адекватного драматургии Виткация, принадлежала художнику и режиссеру Тадеушу Кантору. С премьеры «Каракатицы» в его краковском театре «Крико-2» в 1956 году начался второй виток сценической истории драм Виткевича. Постановка послужила своего рода образцом стиля для многих режиссеров, сам же Кантор на двадцать лет почти исключительно посвятил себя интерпретации его творчества, исходя из принципа: не ставить Виткевича, а мыслить Виткевичем. Существен и опыт Юзефа Шайны, стремившегося в своих постановках, говоря его словами, не отражать мир Виткевича, а жить в его мире. Созданный Шайной варшавский театр «Студио» со временем вырос в Центр искусств имени Виткевича. А в год столетия драматурга в Закопане открылся театр его имени, которому удается сочетать идеи патрона с кропотливой сценической герменевтикой и игровой стихией театра-общности.
Ежи Гротовский Виткевича не ставил, но, отвечая на вопрос журналиста, чей портрет он повесил бы у себя в кабинете, назвал «ради предостережения и памяти» четверых «мучеников театра»: Мейерхольда, Арто, Станиславского и Виткевича, «который отнял у себя жизнь, поскольку не мог вынести мысли об обществе, достаточно здоровом для того, чтоб ему оказалась чуждой... потребность в более высоких и сложных формах психической жизни». Гротовский, по его словам, именно от Виткевича научился тому, что театр может быть религией без религии; он признал Виткевича предтечей своей концепции театра.
