Феликс Кривин - Подражание театру
— Куда вы девали скелет? — прозвучал новый вопрос.
— Мой скелет? Я его закопал. Пускай полежит, дождется лучших времен. Ведь будут и лучшие времена, а? Как вы думаете?
Дружба дружбой, но всему есть предел. В конце концов, он ведь пришел не в гости. Каждый выполняет свой долг, и все должны его выполнять хорошо — и обвинители, и обвиняемые.
— Профессор, я требую, чтобы вы приняли успокоительное!
— Зачем? Я спокоен, я сейчас снова спокоен, как был спокоен тридцать пять тысяч лет. Я лежу в земле, и кости мои отдыхают… Вы знаете, кости так хорошо отдыхают, когда до них никому нет дела, когда их никто не раскапывает…
Часы снова остановились. Прошла минута, другая, но никто этого не заметил, никто этого не мог обнаружить. И Обвинитель, и Обвиняемый погрузились в какую-то безвременную пустоту.
— Профессор, давайте говорить без эмоций. В вашем музее был скелет, носивший на себе следы прошлого варварства: проломы черепа, переломы костей. Именно поэтому он подлежал изъятию. Цивилизованное общество не должно видеть дурных примеров, даже если они идут из далекого прошлого. Это искушение, соблазн, которому не стоит подвергать нашу гуманность. Как же могли вы, профессор, при всем вашем добром отношении к человечеству, которое памятно мне по другим временам, как могли вы этого не понять, как могли вы утаить, спрятать, закопать экспонат, подлежащий изъятию? Зачем вы это сделали?
— Чтобы сохранить его для будущего.
— И вы еще говорите о будущем! Вы! Археолог!
— Да, потому что прошлое всегда принадлежит будущему, оно принадлежит только будущему, и никто из живущих не имеет на него прав.
Обвинитель не был согласен с Обвиняемым. Но он понимал, что здесь не место заводить теоретический спор.
— Я удивляюсь вам, профессор. Ученый, уважаемый человек, и вдруг — какая-то уголовщина… Конечно, что позволено Юпитеру—не позволено быку, но, с другой стороны, что позволено быку — не позволено Юпитеру.
— Это я Юпитер? Что вы, бросьте шутить! — Обвиняемый сделал очень долгую паузу. — Как вы думаете — кто изображен на этом портрете?
— Как это — кто? Вы, профессор.
— Приглядитесь внимательней.
Обвинитель посмотрел внимательней. С портрета на него смотрели профессорские глаза, и в густой бороде пряталась профессорская улыбка.
— Ну конечно же, это вы! Особенно если убрать бороду…
— Нет! Неправда! Это не я! Это экспонат номер Двести Двенадцать!
Он это крикнул так, как кричал, быть может, тот, древний человек, когда встречал в лесу дикого зверя.
— И если вам нужен мой скелет, вам не придется его раскапывать. Вы можете просто вынуть его из меня.
— Что с вами, профессор? Вам плохо?
— Да, мне плохо. Мне очень плохо с тех пор, как я увидел вот это. Присмотритесь лучше, ведь это не портрет, это реконструкция головы палеантропа. Того самого, скелет которого хранился у нас под номером 212.
— Этого не может быть, — сказал Обвинитель, заставляя себя не верить.
— И все-таки это так. Вот он, Юпитер, дикий человек, которому другой Юпитер проломил голову камнем! Его лицо одухотворено мыслью — это мысль о том, чтоб урвать больший кусок. В его глазах боль, но это боль не о человечестве, а лишь оттого, что его ударили камнем… Юпитер! Когда я увидел его, я состарился на тысячи лет. Я понял, что это был я, что это мне проломили голову камнем… Я занимался наукой, писал исследования, а скелет мой лежал под стеклом, в зале музея, и мне казалось, что все меня узнают.
— Это страшно, — сказал Гость, и что-то страшное, дремавшее на дне его памяти, поднялось и встало перед ним, и он снова почувствовал себя беззащитным, беспомощным палеантропом. И снова они были в пещере, в холодной, сырой пещере, из которой можно выбраться, лишь оставив в ней свой первобытный скелет.
— С тех пор я живу в двух временах, — вы понимаете это ощущение? Мне кажется, во мне поселился кто-то чужой, но избавиться от него я не в состоянии. Иногда мне хочется взять в руки камень, а иногда — спрятать подальше голову.
— Это страшно, — сказал Гость. Солнце скрылось, зашло на веки веков, и с ним исчезли и свет, и тепло, и всякий смысл человеческого существования. Потому что завтра—уже не будет, и сегодня—уже не будет, а останется только вчера, на веки веков вперед — только вчера, и ничего больше… И никакие часы не изменят этой беспощадной поступи времени — вспять.
Они сидели вдвоем, два пожилых человека, Хозяин и Гость, и Хозяин рассказывал то, что было обоим известно, как рассказывал тогда, в те времена, и Гость слушал, как слушал тогда, и согласно кивал:
— Это страшно.
Палеантропы не пили кофе и не сидели в мягких креслах, они вмерзали в свои пещеры, в сырую, стылую землю, мечтая о прошлых и будущих временах. О том, что, быть может, когда-нибудь и они будут так сидеть в теплых местах, и разговаривать, и ничего не бояться — два товарища, два друга, Хозяин и Гость.
— Еще чашечку кофе?
РЕПЛИКИ ПОД ЗАНАВЕС
В любой пьесе особенно важны реплики, которые даются под занавес, «Карету мне, карету!» (А. С. Грибоедов). «Боже, боже, за что меня поставил ты царем!» (А. К. Толстой). Грек Еврипид так высоко ценил реплики под занавес, что одной и той же репликой оканчивал несколько пьес. Римлянин Плавт в каждой заключительной реплике просил зрителей хлопать как можно громче. Николай Васильевич Гоголь, не найдя достойной реплики для своей бессмертной комедии, закончил ее немой сценой, которая звучит как обвинительный монолог.
Трудно найти настоящую реплику под занавес, но еще труднее написать к ней настоящую пьесу. Не справившись с этой последней задачей, автор предлагает в этой главе собрание заключительных реплик к ненаписанным пьесам. Как может убедиться читатель, реплики эти должны завершать произведения разных жанров и, кроме того, рассчитаны на то, чтобы удовлетворить все возрастающий интерес нашей драматургии к различным наукам, которые (это стало банальной истиной) значительно опережают литературу и поэтому, быть может, способны повести ее за собой.
Каждая реплика, включенная в настоящий раздел, снабжена названием, характеризующим ее, — правда, в самых общих чертах. Все названия — прилагательные в женском роде, для удобства соединения их со словом «реплика», которое автор во всех случаях опускал, чтобы избежать повторений («Лирическая реплика», «Физическая реплика», «Категорическая реплика»). Но даже в таком сокращенном виде названия реплик кое-что уточняют и даже порой подсказывают обстановку, в которой должно бы совершаться действие, если б оно, это действие, было написано. Так, «Географическую реплику» лучше всего произносить в горах, «Физико-лирическую» — где-нибудь на лоне природы, «Бюрократическую» — в кабинете директора лесоучастка (плохого директора).
Конечно, не все, что говорится под занавес, является неоспоримой истиной (неоспоримые истины произносятся обычно после закрытия занавеса). Нужно учесть, что произносят эти реплики НЕ ТОЛЬКО ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ, НО И ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ. Читателю предоставляется возможность определить, какую реплику произносит какой персонаж (например, «Бюрократическую>» произносит явно отрицательный персонаж, а «Романтическую» — явно положительный).
Возможно, по этим репликам читатель сможет воспроизвести все те пьесы, которые автор не смог написать, и тогда автор будет считать, что задачу свою он хоть в какой-то степени выполнил.
Драматическая— Из двух монологов не слепишь одного диалога.
Экономическая— Если хочешь жить по большому счету, придется по этому счету платить.
Гастрономическая— Запретный плод сладок, пока его не вкусишь.
Диетическая— Лучше недоесть, чем переесть… Поэтому кошка съедает мышку, а не наоборот.
Педагогическая— Чтобы подольше хранить тепло, держите его на холоде!
Юмористическая— Не руби сук, на котором висишь!
Математическая— Многие аксиомы нуждаются в доказательствах — хотя бы того, что они аксиомы.
Аналитическая— Муху, сидящую на окне, можно принять за воробья на соседнем заборе или за орла где-нибудь в небесах… Разница между великим и смешным иногда всего лишь вопрос перспективы.
Кинетическая— Движение тела, брошенного вверх, рано или поздно становится движением вниз. Причем настоящее ускорение появляется только на этом, втором этапе.
Физическая— Цепная реакция не только передается по цепи, но и сковывает мир этой цепью.
Физико-лирическая— Скорость звука не поспевает за скоростью света, поэтому лучшие краски видны в безмолвии, а лучшие звуки слышны в темноте.
