Елена Головина - Антология современной французской драматургии. Том II

ИСТОРИЯ ПЬЕРО

1. Пролог.

2. Небо, земля.

3. Равновесие.

4. Сидя на луче.

5. Лимбы.

ИНТЕРМЕДИЯ

ИСТОРИЯ ПАНДОРЫ

1. Эпиметей.

2. Улица (1).

3. Камера-обскура (1).

4. Светлячки.

5. Пандора обращается к людям.

6. Улица (2).

7. Камера-обскура (2).

8. Битва в долине.

9. Улица (3).

10. Музыка!

11. Мария.

12. Fiori oscuri (Темная комната 3).

13. Братья.

14. Гермес отзывает своих псов.

ИСТОРИЯ ПЬЕРО

Пролог

СТАРИК (ок. 1960).

ДЕВУШКА (ок. 1900).

ДЯДЯ ДЕВУШКИ (ок. 1860).

ЮНАЯ КРЕСТЬЯНКА (ок. 1820).

ГРАФ РУДЖЕРО (ок. 1730).

ПАОЛО РЕНАТИ (ок. 1645).

БЕРТО дельи АЛЬБЕРТИ (ок. 1560).

ПЬЕРО делла ФРАНЧЕСКА.

МАРКО ди ЛОНГАРА.

ДВОЕ РАБОЧИХ.

ИСТОРИЯ ПАНДОРЫ

ГЕРМЕС.

ПАНДОРА.

ЭПИМЕТЕЙ.

ПРОМЕТЕЙ.

КАРЛО.

ДАДДО.

КАРБОНИ.

МАРИЯ.

ЛУИДЖИ.

ДЖИНА. ТУРИСТЫ (супружеская пара).

ДВОЕ БРОДЯГ.

МУЗЫКАНТ.

ИСТОРИЯ ПЬЕРО

СТАРИК. (Одет очень просто, как в послевоенном реалистическом фильме.) Однажды, очень давно, накануне первой войны, — нам было всего-то лет по двадцать, и у Паоло еще не было гаража, только дом да навес из виноградных лоз, а под ним лавки — мы там все вместе ужинали летними вечерами… Так вот, как-то раз мы уже давно закончили есть и собирались расходиться, хотя проваландались довольно долго, уж больно теплой оказалась ночь, думаю, это было в начале сентября, ну да, незадолго до сбора винограда, — как вдруг появилась женщина, она пришла пешком, по дороге, с чемоданчиком в руке. С ней никого не было, она объяснила, что заблудилась. Казалось, ее принесла с собой ночная свежесть. Она попросила воды. Ей дали воды, а также сыру и фиги, и потом, как она ни отказывалась, предложили ночлег. Я еще никогда не видел, чтобы кого-нибудь так благодарили. Утром она уехала на повозке вместе с Фелипе, отцом Паоло, вот и все. Но Паоло то и дело вспоминал о ней и даже убеждал нас, что вроде бы видел ее однажды на вокзале в Болонье, но я уверен, что он все сочинил.

ТА ДЕВУШКА. (В летнем платье по моде 1900 года.) Я вдруг испугалась. Лаяли собаки, я продрогла, а тут еще эти тени… Внезапно перед домом возникли какие-то люди… Словно видение из детства, из книжки с объемными картинками, — я никогда не забуду ни этот свет, ни эти лица, хотя я так их больше и не увидела. Мне это напомнило одну историю, которая приключилась с моим дедом, он был в каком-то смысле семейным героем и воспитывал нас с братьями после смерти родителей. Дело было на Сицилии, в смутное время — на Сицилии всегда все смутно и странно, — но на этих выжженных неистовых землях существует также и покой, который кажется здесь глубже и волшебнее, чем в других местах, не так ли?

ЕЕ ДЕД. (В военном мундире времен Рисорджименто.) В горах, в долине ни души, я отстал от товарищей, и все вокруг было враждебно и мучительно. На землю, которая в тех краях слишком близка к небу, словно оно неутомимо ее шлифует, ложились хлеба, повинуясь чуждому нежности ветру. Стемнело. Потом внезапно на дороге возник силуэт, темный, беспокойный. Я не сразу узнал в нем пастуха и испугался. Но он порылся в висящем на боку мешке, вынул здоровенную луковицу и принялся радостно размахивать ею, словно в знак перемирия. Я подошел ближе, и он предложил мне пойти с ним в его хижину, чуть поодаль. В этой хижине он и поведал мне историю своей жизни. Его навязчиво преследовало одно воспоминание, и он пересказал мне его очень складно, со множеством подробностей. Как-то, выходя из церкви, он обратил внимание на рисунок, выложенный на земле апельсинами. Этот рисунок складывался в некое слово, которое этот человек узнал, хотя и не умел читать. Это слово было «Бог». С тех пор он стал жить по-иному.

ЮНАЯ ДЕВУШКА. (В крестьянском костюме, ок. 1820.) Нам поручили каждый вечер раскладывать на паперти апельсины. Мы делали это очень тщательно, это было необходимо, объясняли нам, для блага деревни. Давным-давно, не помню точно когда, граф Руджеро положил начало этому обычаю. Он решил так отблагодарить Господа за обильный дождь, ниспосланный после долгих месяцев засухи и спасший наш край от голода.

ГРАФ РУДЖЕРО. (Ок. 1730.) Я положил начало апельсиновому обычаю и хотел, чтобы его соблюдали и впредь, правда, больше всего мне понравилось то, как изобразил его на своей картине мой старинный друг Андреа. Он был уже слишком стар, чтобы добраться до нас, но я описал ему все до мельчайших деталей: площадь, чуть нависающую над ней церковь, деревенские крыши, гребни гор и точное расположение плодов на плитах. Картина у него вышла правдоподобнее самой реальности — на ней была изображена девушка в вечернем освещении, грациозным жестом кладущая на землю последний апельсин. К сожалению, в прошлом году этот маленький шедевр сгорел вместе со всем остальным при пожаре на нашей вилле. Андреа говорил, что написал эту картину не только из желания порадовать меня, но и для того, чтобы почтить память своего учителя Паоло Ренати, — ему наверняка, сказал Андреа, понравился бы этот сюжет, да и в любом случае он умел лучше, чем кто бы то ни было из современников, передавать жизнь вещей, не приукрашивая ее.

ПАОЛО РЕНАТИ. (Ок. 1645.) Как-то раз Андреа пришел ко мне с только что законченным полотном, изображавшим сцену из мифа о Пандоре. Уровень живописи был гораздо выше всего того, что я смог бы создать сам, чему я смог бы научить. На его картине Пандора со своим ящиком под мышкой стучится в дверь к Эпиметею. Рядом с ней — Гермес. Дом Эпиметея на картине Андреа напоминает небольшой форт на окраине города, у подножья горной гряды. В водах и в небе накапливается угроза неминуемой бури. Фигуры людей, пейзаж, свет — все выписано с невероятной тщательностью. И хотя эта картина очень напоминала мне лучшие из работ Никола Пуссена, созданные в наш общий римский период, ей присущ был все-таки один недостаток, некая перенасыщенность, что ли, и это нарушало ее мощный драматизм. Дело в том, что Андреа посчитал нужным изобразить в небе, среди облаков, весь сонм богов Олимпа, собравшихся вокруг разгневанного Зевса. Эти бесчисленные фигуры только мешали взгляду и приглушали тайну. Я показал ему, как, убрав их, добиться желаемой силы. Я думаю, это был последний, но лучший урок, который я сумел преподать ему. Я, в свою очередь, получил его когда-то от человека, который, как ни странно, преподавал право, — я познакомился с ним еще в своей ранней юности, в Падуе. Он говорил обо всем очень метко, а главное — в его словах чувствовался опыт. Не успевали мы заподозрить его в излишней осмотрительности, как он тут же изумлял нас своей дерзостью. Но как только мы принимались громко выражать ему свое восхищение, он обращал наше внимание на опасность любых перегибов. Это был старик, далматинец по происхождению. Поговаривали даже, что он был знаком с Берто дельи Альберти, и, судя по некоторым деталям, сохранившимся еще у меня в памяти, я думаю, что так оно и было.

БЕРТО ДЕЛЬИ АЛЬБЕРТИ. (Ок. середины XVI века.) Да, я, Берто дельи Альберти, был знаком с этим человеком, как и со многими другими, но он превосходил всех мудростью и просветленностью… Он так восхищался мастерами прошлого, что довольно быстро стал походить на серьезных и улыбчивых юношей с их полотен. Помню, как он был взволнован, когда я рассказал ему, что в 1556 году некий Марко ди Лонгара, изготовлявший фонари, которыми поздно ночью освещают себе дорогу на темных улочках, поделился со мной воспоминаниями о том далеком времени, когда он, тогда еще молодой человек, вел слепого Пьеро делла Франческу по улочкам Борго-Сан-Сеполькро.

Пьеро делла Франческа, Марко ди Лонгара.

Раннее утро.

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. Ты слишком быстро идешь, Марко, я с трудом за тобой поспеваю. Какое сейчас небо?

МАРКО ДИ ЛОНГАРА. Безоблачное.

ПЬЕРО. Голубое, натянутое, совершенно пустое небо над головами людей — такое, каким я попытался написать его?

МАРКО. Да, именно такое.

ПЬЕРО. Прекрасно. Где мы теперь? На главной улице, около таверны?

МАРКО. Немного не доходя, учитель.