Остановка - Зоя Борисовна Богуславская
На яхте промышленника Эрика Каррадайна, волочащегося за Жульеттой, один из его гостей лениво бросает ей:
«— Вы слышали о пылесосах Вижье?
— Да.
— Это я. Вы знаете сахар Лефранк?
— Да.
— Это я… Потанцуем?
— С пылесосом — никогда!»
Такого зритель еще не слышал с экрана.
Брижит Бардо не раз сравнивали с Мэрилин Монро. Да, в формах фанатизма публики было много общего, но небольшой сдвиг во времени сформировал два разных символа.
Мэрилин Монро — возлюбленная всей Америки (sweet heart) — была порождением Голливуда в его первоначальном стандарте «фабрики грез». Ее сделали блондинкой, учили хохотать, когда ей было тошно, олицетворяя процветание и успех, ей даже придумали искусственное имя — Мэрилин Монро — взамен собственного. Когда Галатея была готова, ее искусственно подняли из нищеты приюта на пьедестал всеобщей возлюбленной Америки. В 36 лет это кончилось. Она не выдержала кошмара публичности, одиночества, бессонницы, доводящей ее до нервных расстройств. Поразительно снявшись в роли мисс Фитц с Кларком Гейблом в одноименном фильме, она так и не сумела примениться к роли, которую ей предназначало общество. Ей недостало сил доиграть до конца современный вариант сказки о Золушке, выбившейся в принцессы.
Брижит Бардо была прежде всего беззастенчиво натуральна. Раскованностью чувств, независимостью поведения, эпатажем выходок и высказываний она отрицала привычные атрибуты «фабрики грез». В ней все было естественное, все свое. Как и Мэрилин Монро, она раздевалась на экране, но, казалось, без всякого желания разжечь публику, а просто потому, что ей так самой захотелось, с такой легкостью, будто нагота была ее костюмом. В ней был тот шик естественности, который стал повальной модой.
— В чем же, по-вашему, причина вашей фантастической популярности? — спрашиваю ее.
— Ничего таинственного, — смеется она. — Мне кажется, я просто отвечала определенному образу, которого требовало время.
Брижит Бардо действительно попала в «подходящий момент». В этом — прямая связь между нею и временем. Но символы эпохи, подобные Брижит Бардо, всегда вступают с действительностью и в обратную связь. В мире, творимом массмедиа, история выворачивается наизнанку. Она начинается фарсом, а кончается трагедией. Существование Брижит породило поток сознания, вещей, системы представлений, которые сами наложили свой отпечаток на последующее развитие событий.
Увы, миф всегда имеет две ипостаси. Одну — восходящую, когда кумир — это божество, недоступность драгоценного оригинала; другую — нисходящую, когда, размноженный в бесчисленных копиях, его воспринимают как общедоступную репродукцию. В период формирования, наращивания слава кумира — всегда отражение новых форм и понятий. В период массового тиражирования создается клише, отливающее черты «идола» в стандартную маску. Теперь толпа хочет одного: чтобы каждый вздох, каждая подробность жизни кумира принадлежали только ей…
В какой-то момент, когда выпито кофе и о многом уже говорено, я все же решаюсь на бестактность и задаю вопрос о причинах ее ухода из кино.
— Если не хотите, не говорите, — замечаю я, — но только правду: почему все же?
— Откровенно? Мне надоело сниматься в плохих фильмах. Больше я этого делать не буду.
— Значит, решение не бесповоротно? А если будет интересный сценарий и режиссер.
— Ну, если все это будет, тогда и посмотрим.
Тема явно не интересует ее.
— Разве вы не будете тосковать по процессу съемок, самой работе.
— Нет, — говорит она убежденно. — Кино для меня никогда не было существом жизни.
— Что бы вы хотели изменить в окружающем мире, чтобы быть более счастливой? — задаю я ей вопрос, который задавала многим.
— Людей, — выпаливает она не задумываясь. — Характеры людей. Надо жить с людьми, а это невозможно.
— Но почему, — поражаюсь я, — разве люди не доказали вам свою любовь?
— Нет. Известность — это совсем другое. Но и слава моя создана в значительной степени ненавистью.
Действительно, на разных ступенях славы Брижит как рефрен в ее высказываниях возникает мотив враждебности к ней окружающих.
«Это большая радость — говорить с людьми, чувствовать их любовь и дружбу, — замечает она в интервью четырем корреспондентам крупных газет и журналов, данном ею на телевидении год назад. — Но вообще-то первая реакция человека по отношению ко мне — агрессивность».
— Говоря со мной, люди теряют естественность, — жаловалась она раньше, — я подхожу к ним, они уже совсем другие. Подчас я даже думаю, что я — это не я.
За поклонение толпы, за предание гласности каждой подробности личной жизни — расплата, как в «Фаусте», одна — душа. Публичность «звезды» делает ее внутреннюю жизнь такой же собственностью публики, как и ее фотографии.
Осенью, перед поездкой в Париж, я прочитала книгу австрийской писательницы Ингеборг Бахман «Синхронно». Никто, как мне кажется, с такой силой в последнее время не передавал процесс растворения «я» женщины в конвейере делового мира.
Первое, что мне сообщили в Париже, — о недавней гибели Ингеборг.
Писательница, удостоенная многих литературных премий мира, у себя в квартире в полном одиночестве пыталась погасить огонь вспыхнувшей от сигареты ночной рубашки, вызвать подругу, дозвониться кому-нибудь…
В повести «Три дороги к озеру», в рассказе «Синхронно», давшем название сборнику, она словно заглянула в свою судьбу. Героиня «Трех дорог» так и не может спуститься к заветному озеру своего детства и уезжает, чтобы умереть в чужом, далеком городе; синхронная переводчица, мастерски переводя со многих языков на конгрессах, деловых встречах, симпозиумах, бежит после недели отдыха на взморье с возлюбленным в привычный ритм жизни, который будет ее все дальше обезличивать и отнимет то последнее, что было когда-то ею.
К рассказам Ингеборг Бахман можно было бы предпослать эпиграфом восклицание Брижит Бардо: «Подчас я даже думаю, что я — это не я».
И сейчас, когда я сижу в атмосфере тепла и покоя ее квартиры, слышу шелест осенней листвы за окном, я, может быть, больше всего удивляюсь тому, что, пройдя все стадии непрерывной сенсации, она осталась самой собой, сумев сохранить интерес к себе как личности у миллионов людей.
За двадцать лет жизни Брижит в кино сменились пласты нравственности, ушли в прошлое формы эпатажа.
В свое время в емкой, психологически тонкой ленте Отан-Лара «В случае несчастья» с Брижит и Жаном Габеном в главных ролях сталкивались два понятия морали.
Застав свою девчонку Иветту после приема наркотика, седой адвокат (Жан Габен) в бешенстве кричит:
«— Зачем ты это делаешь?
— Успокойся, — утешает она его. — Сама я только так, попробовала. Это для продажи.
— Для продажи? — в изумлении отступает покровитель. — Но у тебя же все есть. Зачем тебе деньги?
Иветта исподлобья глядит на него:
— Я хотела с вами расплатиться. Отдать вам за защиту на процессе.
— Но зачем?? — не понимает он. — Ты же знаешь, что мне не нужны деньги. Я тебе дам столько, сколько тебе надо.
— Нет. Нет, — протестует она. — Я должна расплатиться. Иначе… — она поднимает
