Модель. Зарубежные радиопьесы - Петер Хакс

Модель. Зарубежные радиопьесы

НЕВИДИМЫЙ ТЕАТР

Советские читатели уже имели однажды случай познакомиться с немецкими радиопьесами. В 1972 году издательство «Искусство» выпустило сборник, включавший переводы девяти радиопьес авторов из ГДР, ФРГ, Австрии и Швейцарии. Настоящее издание — своеобразное продолжение сборника «Концерт для четырех голосов». Напомним, что он сопровождался содержательной статьей Ю. Архипова. Сославшись на нее, мы можем не повторять многое из того, что в ней уже было сказано об истории жанра радиопьесы и его эстетическом своеобразии по отношению к театру и эпосу.

Это своеобразие прежде всего определяется тем, что радиопьеса располагает только одним способом художественной самореализации — акустикой. Эстетический эффект достигается лишь различными комбинациями воспринимаемых на слух человеческих голосов, музыки, звуков, шумов и тишины. В известном смысле художественная палитра радиопьес у́же, чем изобразительные возможности театра, кино или телевидения. Все, что воспринимается оптически — цветовая гамма жизни, формы и очертания предметно-телесного мира, движение одушевленной и неодушевленной материи в пространстве, жесты и мимика и, следовательно, такие элементы сценического искусства, как физические действия, мизансцены, танец, декорации, костюм, реквизит, освещение, — все это для радиопьесы недоступно. Но зато она сильна присущим ей, если можно так выразиться, «эффектом компенсации» (в чем-то сходным с той повышенной чуткостью и восприимчивостью, которой обладают люди, лишенные зрения).

Радиопьеса, в отличие от театра, не дает реципиенту готового зримого материала для пассивного, «ленивого» восприятия. Напротив, она требует большей духовной активности, большего творческого соучастия от слушателя и по самой своей жанровой природе создает условия для такой активности и такого соучастия. Она ничем не отделена от слушателя (ни рампой, ни экраном), включает его в свое акустическое пространство, и слушатель как бы находится «внутри нее». Радиопьеса обращена непосредственно к индивидуальному сознанию отдельного (вне окружения ему подобных, как в театре или кинозале) слушателя и потому обладает способностью особенно сильного, интенсивного воздействия на это сознание, прямого исповедального разговора «на ты».

В этом смысле показательны, например, пьесы Герберта Эйзенрейха («Чем мы живем и от чего умираем») и Дитера Веллерсхофа («Минотавр», 1960). В них поставлены отнюдь не какие-то эзотерические или интимные проблемы, а, напротив, проблемы, имеющие острое социальное и общественно-нравственное значение. Но они сосредоточены на узком пространстве, в страстном столкновении двух (всего лишь двух!) голосов. У Эйзенрейха — это муж и жена в час решительного объяснения, обнаруживающего неисцелимый кризис их брака и социальные предпосылки этого кризиса. У Веллерехофа — это мужчина и женщина: он — изощренный софист и себялюбец, чудовище, пожирающее живую плоть, Минотавр; она — любящая, но постепенно приходящая к постижению истинной сущности своего партнера. В первой радиопьесе преобладает прямой диалог, во второй — два параллельных «внутренних монолога» (временами даже два «потока сознания»), которые скрещиваются лишь в финальной сцене. Но так или иначе — лишь два голоса. И между ними незримо и неслышимо присутствует некто третий. Слушатель. Как лицо, вовлеченное в их спор и их судьбу, как сопереживающий и как судья.

Отрешенность радиопьесы от зримого материально-телесного мира порождает характерную для этого жанра тенденцию. В радиодраматургии, как правило, акцент переносится с внешнего действия, связанного с физическим движением, с бытом, на внутреннее действие, на духовные и психологические процессы, на активность интеллекта и эмоций, выражающих себя в звучащем слове. На основе этой тенденции сформировалось два типа радиопьес (если и не исчерпывающих все многообразие этого жанра, то, во всяком случае, определяющих два его основных направления): философская парабола (притча) и поэтическая пьеса.

По ее иносказательной природе притче (параболе) всегда присуща некая двуплановость — двуплановость непосредственного изображения и обобщенного значения. В некоторых пьесах этот второй план реально присутствует в форме «снов», акустически воплощенных рассказов персонажей и прочих способов создания параллельного действия. В других случаях второй план лишь подразумевается и слушатель его угадывает по намекам и по внутренней соотнесенности действия с актуальными фактами и явлениями современной общественной действительности. Этой же цели часто служат использование и «перекодировка» известных сюжетов, почерпнутых из мифологии, истории или классической литературы прошлого. Традиционные сюжеты образуют в параболе подразумеваемый второй план, хотя эта двуплановость и не выражена в композиции пьесы реально, а заключена лишь в сознании и восприятии слушателя. Именно игра этих двух планов и выявляет истинный смысл притчи, не сводимый полностью ни к одному из них.

Пьеса Петера Хакса «Притча о старом вдовце, жившем в 1637 году» (1956) — классический образец параболы. Ее философская тема — соотношение нравственной природы человека с обстоятельствами и условиями его социального бытия. Она подкупает своей рациональной (хотя при этом и несколько схематичной), стройной и ясной композицией. Мучительный путь старого вдовца, стремящегося похоронить свою жену по доброму христианскому обычаю, в деревянном гробу и с надгробной панихидой, распадается на три последовательных эпизода: со Столяром, с Пастором и с Мошенником Концем. Каждый из этих эпизодов иносказателен, имеет свой «второй смысл», который раскрывается лишь в соотношении с венчающим притчу заключением старого вдовца:

«Из того, что человек зол в несчастье, я делаю вывод: в счастье он добр. Он станет великодушным, когда наступит изобилие. Человек не будет зависеть от обстоятельств».

Примечательна литературная генеалогия Хакса. Он вышел из школы великого мастера социалистического реализма Бертольта Брехта, и «Притча о старом вдовце» многократно об этом свидетельствует. В идейно-тематическом отношении (человеческая мораль и социальные обстоятельства) она несомненно является ответвлением одной из магистральных проблем творчества Брехта. Можно было бы без труда проследить, как в теме притчи, в ее историческом и локальном колорите, в ее стиле, речевых особенностях и афористике вполне конкретно сказалось влияние Брехта и прежде всего его пьес «Мамаша Кураж и ее дети» и «Святая Иоанна скотобоен». И вместе с тем в параболе Хакса отчетливо слышны отзвуки другого влияния — Вольфганга Борхерта, автора знаменитой радиопьесы «На улице перед дверью». И три печальные встречи на крестном пути героя (там, у Борхерта, — полковник, директор кабаре и фрау Хлам) и Смерть в облике «бледного господина с приятным голосом» — все это навеяно впечатлением от пьесы безвременно погибшего юноши из Гамбурга.

Другим примером параболы может служить «Жертвоприношение Елены» (1955) Вольфганга Хильдесхаймера. Эта дерзкая, остроумная, исполненная изящной иронии пьеса находится в русле уже давней художественной традиции XX века, отмеченной именами Гофмансталя и Газенклевера, Гауптмана и Брехта, Жироду и Ануйя, О’Нила и Кокто… Эти (и многие другие) драматурги обращались к сюжетам из античных мифов, переделывая