Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
С другой стороны, низкие звуки маскируют другие звуки сильнее, чем высокие, что имеет некоторые последствия для физиологии и функционирования уха (вынужденного адаптироваться, чтобы компенсировать эту особенность), а также для композиторов, которые давно научились учитывать эти эффекты в оркестровке. Например, в симфоническом оркестре увеличивают число скрипок, чтобы их партии не были замаскированы литаврами.
Этот эффект маскировки, который вы замечаете, когда вокруг одновременно разговаривает много людей, и который можно использовать в кино в драматических и эстетических целях, можно компенсировать и сглаживать разными способами.
Например, если вы хотите быть услышанным, вы начинаете говорить громче или более высоким голосом, чтобы выйти из полосы маскирующих частот: например, возле водопада или шумящей машины. Это иллюстрируют многие сцены из фильмов (первая встреча Жана Габена с Жаклин Лоран на заводе в «День начинается», несколько военных сцен в «Апокалипсисе сегодня» Копполы). При этом в других фильмах эти законы откровенно нарушаются при помощи микширования и записи звука в разных точках или на крупном плане: герои спокойно беседуют и прекрасно слышат друг друга посреди всеобщего шума (чего также иногда можно добиться в обычной жизни, разговаривая по мобильному телефону).
Или, например, знаменитый эффект коктейльной вечеринки позволяет вам, продолжая слышать маскирующие помехи, мобилизоваться и вычленить в этом шуме один разговор, один голос из множества.
Маскирующая роль некоторых звуков не всегда помеха, иногда она, наоборот, удобна: Бельбле иронично пишет о фонтанах Версаля, возле которых можно было нашептывать друг другу признания без риска быть подслушанными соперниками или мужьями. Можно также вспомнить времена, когда поезда еще не были так звукоизолированы, как сегодня, и стук колес позволял вести в них задушевные беседы.
О чем редко говорится применительно к эффекту коктейльной вечеринки, названном так в честь светского события, на котором им столь удобно пользоваться, так это о том, что он отнимает внимание и потому утомляет. С другой стороны, редко говорится о том, что он действует на звуковых цепочках, организованных по известным правилам. Например, по отношению к речи или к тональной музыке, когда человек может мысленно «восстановить» то, что не расслышал.
Наконец, эффект коктейльной вечеринки опирается в том числе и на незвуковую информацию, позволяющую заполнить пробелы в прослушивании, например, движения губ собеседника или собеседницы, чей голос теряется во всеобщем гомоне. Когда речь заходит о невербальном или немузыкальном сигнале (по крайней мере, выходящем за рамки традиционных музыкальных систем), дело обстоит сложнее. Мы сильно сомневаемся, что этот эффект так же хорошо работает на некодированных звуках.
Проблема маскировки – это очевидное следствие невозможности «обрамить» звук так, чтобы его услышать, то есть полностью вычленить его из слухового поля. Для звуков нет рамки наподобие того, что называется рамкой в визуальном поле, то есть обрамления с краями, которые отграничивают то, что замыкают, при этом его структурируя.
4.2. Восприятие как пред-восприятие, или восстановленное восприятие
Помимо эффекта коктейльной вечеринки так называемый умный слух задействует целый ряд способов поведения и систем компенсации. Они «помогают» слушать так, чтобы услышать то, что интересно, но в то же самое время делают невозможным слушание на уровне строго объективного наблюдения, констатации услышанного.
Приведем в качестве примера восстановление, которое помогает нам «заполнять пробелы» в неполном сообщении, в особенности вербальном или музыкальном, за счет привлечения набора заученных нами форм и моделей.
То, что помогает услышать отдельный сигнал, мешает объективно услышать целое. Особенно это касается «перцептивных постоянств», которые, как замечательно выразился Клод Бельбле, «стабилизируют выявленный объект – постоянство тембра, постоянство размера, постоянство объекта – и защищают его образ от прихотей восприятия, неточностей в его схватывании, невольного сдвига спектра, вариации громкости, мгновенной маскировки. Только что родившийся хрупкий образ находит себе двойника в реестре возможных звуков (слуховой памяти). Поэтому, вопреки сбоям сигнала, слушатель на самом деле слушает гибрид (курсив наш. – М. Ш.), находящийся на полпути между воспринятым и уже знакомым (блокирующий образ)»27.
Прекрасно, но что происходит, если этот двойник… появляется уже при первом прослушивании того же самого фиксированного звука? Может ли звук накладываться сам на себя? Это целая область, открывающая ряд новых вопросов, которыми мы займемся позднее.
Восприятие на самом деле на три четверти является пред-восприятием. То, что мы слышим по мере того, как сначала растем, а затем стареем, все глубже встраивается в готовую классификацию. В противном случае все, что мы воспринимаем, глазами, ушами, телом, постоянно раскачивало и расшатывало бы мир вокруг нас.
Становится понятно, как этот набор известных и установленных форм в то же время мешает точно расслышать каждый звук по отдельности. Естественное слушание и слушание как духовное или акустическое упражнение, нацеленное на отдельные объекты, – это не одно и то же. Но второе может совершенно по-новому обуславливать второе.
Так, упражнение по снятию обусловленности, каковым является именование и проговаривание, приводит к новому предперцептивному ожиданию и к более развитому структурированию слуха. Подобно тому, как существуют приемы, при помощи которых художник борется со зрительной рутиной и заново учится видеть (смотреть на знакомый пейзаж, перевернув его вверх ногами или в зеркале, что открывает в нем новые стороны), существуют приемы для слушания. Но разница в том, что они применяются только к звукам, которые, скорее всего, прослушиваются повторно, то есть к фиксированным звукам.
Вот только что слышать? Разве все то, что мы говорили выше, не демонстрирует, что звук, на этот раз в смысле того, что слышат, кажется плохо приспособленным для того, чтобы быть объектом? Не потому ли это происходит, что мы систематически слышим в прошедшем времени?
Глава 3
ЗВУК И ВРЕМЯ
1. Сохраняющееся присутствие
Расин и Гюго позволили нам начать эту книгу. А теперь обратимся к Малларме. Этого поэта буквально преследовал прозвучавший шум: он даже сделал его отправной точкой своей незаконченной драматической поэмы «Игитур, или Безумие Эльбенона», невероятного наброска, в котором говорится о столкновении, касании, шоке, звуковом знаке присутствия, который теперь, когда его больше не слышно, словно записан в вечности. Один из вариантов этого текста начинается со слов: «Никто не осмелится отрицать присутствие Полночи»28.
1.1. Шум, который был
Малларме говорит об «этих различимых ударах, этом всеобъемлющем, навсегда уличенном гуле, пропадающем в прошлом», а также о «неровном дыхании, царапнувшем стены»29. О «размеренном шуме» и «прикосновении», которые, кажется, будут бесконечно слышаться тому, в ком они оставили свой след.
Следует не столько пытаться интерпретировать фразы вроде «мерная пульсация, продолженная памятью в коридорах времени, ведущих от двери моей гробницы, и галлюцинацией»30 и давать к ним ученый комментарий, сколько понять сам этот эффект бесконечного потрясения. Как генитивы («времени», «двери», «моей гробницы») каскадом следуют здесь друг за другом, так и звук, однажды услышанный, будет всегда повторяться в том, что не решаются назвать памятью.
Неудивительно, что для Малларме звук, ничто и прошедшее время глагола часто действуют заодно, как в следующей строфе одного из его самых знаменитых сонетов: «…не птикс, / Игрушка звончатой тщеты, просвет фарфора / (Ведь жрец слез зачерпнуть твоих пошел, о Стикс, / С сосудом, чем Ничто гордится без зазора»31 (курсив наш. – М. Ш.).
В фильме Бергмана «Сквозь темное стекло» (1961) Карин (Харриет Андерссон) говорит
